von Dirk Schröder

"Wir brauchen wohl im Moment nicht unbedingt mehr "gute Hypertexte". Die lassen sich ohnehin nicht diskursiv entwickeln. Und die schlechten Hypertexte reichen zum Lachen und zum Analysieren erst einmal aus. Was wir brauchen, ist wohl eher eine intelligente und treffsichere Literaturkritik, die sich mit angemessenen Methoden und Kategorien mit Hypertext und Hyperfiction auseinandersetzen kann."
Softmoderne, Festival der Netzliteratur 1997, Editorial ^[1]"Ruth Nestvold hat zu Recht darauf aufmerksam gemacht, daß die Zahl der zur Netzliteratur erschienenen Studien die Zahl der real existierenden Hyperfictions um ein Vielfaches übersteigt."
Jürgen Daiber, 1999 ^[2]

Diese beiden Aussagen liegen knapp 2 Jahre auseinander. Sie widersprechen einander. Sie haben aber auch etwas gemeinsam: Netzliteratur und Hypertext sind ihnen gleich. Das ist normal. Statt die allgemeine Begriffsverwirrung zu bedauern oder gar anzugehen, produziert die Literaturwissenschaft Sekundärtexte zur digitalen Literatur, für die Terminologie Nebensache ist. Die digitale Literatur selbst erscheint der zeitgenössischen Philologie als Marginalie - um nicht zu sagen als Quatsch. Da dürfen auch Analyse und Kritik ein wenig Dada spielen. Warum wird zu diesem Gegenstand überhaupt publiziert? Ist es das postmoderne Flair des Digitalen, der ohnehin herrschende Publikationsdruck?Mir scheint ein anderer Grund ausschlaggebend: die Autoren sind schuld. Zum einen suchen sie die Auseinandersetzung gerade mit den Literaturwissenschaften, zum anderen täuschen sie über ihre Absichten. Weder hat die heute häufigste Erscheinungsform der digitalen Literatur, die via WWW publizierte multimediale "Literatur", primär mit Literatur zu tun, noch ist sie einem vom Buch herkommenden Verstehen zugänglich.Beides - und die tiefe Kluft zwischen beiden - lässt sich am Wandel des Internet-Literaturwettbewerbs^[3] zeigen, der seit 1996 von der Wochenzeitung DIE ZEIT, IBM und von wechselnden Partnern jährlich ausgeschrieben wurde. Seine Laudatio zur Preisverleihung 1997 begann Juror Hermann Rotermund mit den mittlerweile recht populären Sätzen:

"Er ist im Netz der Netze noch nicht aufgetaucht, der Online-"Ulysses". Das hypermediale Großwerk, das seinen staunenden Lesern, Betrachtern und Hörern 24 Stunden Erlebniszeit anbietet und abzwingt. Das alle Alltagsgeschäfte und physischen Bedürfnisse ebenso vergessen läßt wie das Tränen der Augen vor dem leise flimmernden Bildschirm und das Ticken des Zählers bei der Telekom. Ein Werk, von dessen Existenz vielleicht anfänglich nur eine Gemeinde von Spezialisten weiß, das dann aber mit großem Getöse alle Feuilletons loben, preisen, sezieren und bekämpfen. Gesucht wird ein originäres Kunstwerk, das Wellen schlägt wie seinerzeit "Das Leiden des jungen Werthers", "Madame Bovary" oder eben "Ulysses", wie "The Circus", "Der blaue Engel" oder "Citizen Cane" oder - und jetzt sind wir beim Radio - wie "The War of the Worlds", "Unter dem Milchwald" oder "Der gute Gott von Manhattan"."^[4]

Was Rotermund hier wünscht, ist der interaktive Spielfilm - oder gleich ein Computerspiel. Warum aber die Häufung belletristischer Vorbilder? Rotermund, Literaturwissenschaftler und ein guter Kenner digitaler Literatur, träumt von einer Fortsetzung der Buchwelt im Fernsehen. Damit steht er nicht allein: Webfiction, wie ich das, was hier gemeint ist, nennen möchte, hat mit Büchern gar nichts zu schaffen. Auch die Frage nach dem 'Ende der Buchkultur, wie wir sie kennen'^[5] hat hier ihren Ursprung. Die Gefahr solcher Missverständnisse war Rotermund, anders als vielen, die diese Sätze zitieren, allerdings bewusst: In einem Interview des Literaturcafés Stuttgart sagte er etwa zur gleichen Zeit und in gleichem Zusammenhang:

"Ich hoffe, daß man einen anderen Begriff dafür findet, als den der »Literatur«, daß also ein neuer Name dafür entsteht, für den die traditionellen Kriterien auch nicht mehr passen können, wenn es ernsthafte Anstrengungen gibt, sich von den multimedialen Wirklichkeiten des Mediums beeindrucken zu lassen."^[6]

Wenig mehr als ein halbes Jahr später schreibt der Herausgeber der ZEIT, Roger de Weck, ein Geleitwort zur Ausschreibung 1998. Der Wettbewerb heißt jetzt Pegasus'98.

"Schön, daß die ZEIT und ihre Partner den Internet-Wettbewerb zum dritten Mal ausrichten. Zwei Jahre lang hieß er "Literaturwettbewerb", doch dieser Begriff ist uns zu eng geworden."^[7]

Was bei Wettbewerbsteilnehmern und Publikum zuerst mit Erstaunen aufgenommen wurde (de Weck begründet etwas abstrus mit der Anpassung des Wettbewerbs an das geänderte Layout der ZEIT) ist konsequent: Der Begriff Internet-Literatur ist zu eng, zu wenig. In der Ausschreibung scheint das Wort Sprache schon wie ein aufgesetzter Fremdkörper:

"Zur Teilnahme eingeladen sind alle, die Sprache mit den ästhetischen und technischen Mitteln des Internet verknüpfen, um neue Ausdrucksformen zu entwickeln."^[8]

Die ZEIT/IBM-Wettbewerbe waren WWW-Wettbewerbe, nichts anderes als literarische Homepage-Gestaltung war gefragt, Netscape-Literatur. So etwas gibt es, Literaturhomepages ('meine liebsten Gedichte') und kleine Kunstwerke, doch die wären am liebsten ein multimediales Großkunstwerk. Die Jury entschied dann in diesem Sinne. Das Web ist ein Textmedium. Es ermöglicht, den Text zu formatieren, ihn mit Grafiken, Klängen und sogar Videos anzureichern, aber all diese Zutaten sind für die heute üblichen Datentransferraten eine Zumutung. Nur reiner Text ist schnell. Niemand will, dass das so bleibt.Digitale Literatur wiederum ist von der jeweils verfügbaren Technik bestimmt. Ein Datenfernübertragungssystem, das Text transportiert, fordert geradezu zur Literatur auf. So schickten in den Siebziger Jahren Sekretärinnen Kettengedichte per Telex^[9], während in den Achtzigern ebenso Konventionelles in literarischen Fax-Clubs ausgetauscht wurde. Als Christian Benne in der ZEIT gegen "Internet-Literatur" argumentierte, sie müsse scheitern, da sie ja wäre wie 'Hörspiel aus dem Handy'^[10], übersah er, dass es auch dies längst gibt. Oder Bibelstunde per Telefon? Ihr Kleinanzeigenmarkt gibt Auskunft. Ein künstlerischer Gestaltungswille, der sich ein neues Medium - oder, wie im Falle des Internet, eine Handvoll davon - erobert, hat anderes im Sinn, als tradierte Formen dort lediglich zu transportieren. Ich möchte daher zwischen digitalisierter und digitaler Literatur unterscheiden, wobei digitalisierte Literatur digital gespeicherte Printtexte und digital erstellte Texte, "^[11] lassen, umfasst, digitale Literatur hingegen sich in vier deutlich zu unterscheidende Gruppen aufteilt:literarische Arbeiten, die besondere Möglichkeiten der digitalen Produktion und/oder Präsentation nutzen, aber im wesentlichen von literarischer Absicht geprägt bleiben, nämlich

1. nicht-multimediale Hypertextliteratur
2. computergenerierte nicht-multimediale Literatur
3. kollaborative Schreib-/Leseprojekte

sowie Mischformen und

4. multimediale Literatur,
   die alles vorangegangene beinhaltet.
   Parallel zum technischen Fortschritt lässt sie den Literaturbegriff zunehmen fallen und bewegt sich in Richtung NetArt.^[12]

Während kollaborative Projekte nur in Informationsnetzen^[13] sinnvoll sind, sind Hypertext- und Hypermedia-Literatur teilweise unabhängig von einer Netzanbindung. Nicht-multimediale Hypertextliteratur, die auf Netznutzung, d.h. auf extratextuelle Verweise, verzichtet, bezieht ihren Mehrwert gegenüber Printwerken aus der nichtlinearen Textorganisation mittels Hyperlinks. Ihre ungeschriebenen Poetiken sind solche der Ablage- und Zugriffsadministration. Multimediale Arbeiten (linear und nichtlinear) stellen Kompositionsaufgaben jenseits der Erzählstruktur, die mit dem Instrumentarium der Literaturwissenschaften nicht mehr zu fassen sind. Doch bereits die Analyse reiner Hyperfictionwerke scheitert zumeist daran, dass nicht einmal ein verlässlicher Begriffsapparat für die Beschreibung von Hypertextstrukturen verfügbar ist. Sogar sehr ausführliche informationswissenschaftliche Darstellungen, wie Rainer Kuhlens Monographie "Hypertext"^[14], geben mehr Anregung zu vertiefender Forschung denn echte Orientierungshilfe. Erst Espen Aarseth^[15] , dem Literatur ohnehin als Kombinationsspiel gilt, gelingt 1997 der Brückenschlag von einer ernst zu nehmenden Hypertextwissenschaft zur Literaturtradition, nämlich indem er an das Studium älterer ergodischer Texte (etwa des chinesischen I-Ging) anknüpft. Gerade das Beispiel des I-Ging, das Aarseth ausdrücklich aufführt, macht jedoch wenig Hoffnung: hier blieb bis heute die Analyse des kombinatorischen Apparats okkultistischen Kreisen vorbehalten. Mark Amerikas "Grammatron"^[16], das sich müht, den Wunsch Rotermunds zu erfüllen, scheint mit Verknüpfungsstrukturen zu arbeiten, die einem Tarot-Legesystem entstammen, das Alister Crowley^[17] gegen Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelte. Eigene Versuche^[18] ergaben, dass sich Hypertexte durchaus in der Sprache des Go-Spiels beschreiben lassen.Multimediale Literatur drängt den Autor, soweit er sich als Literaturschaffender versteht, in die Rolle des Drehbuchschreibers. So, nach dem Wettbewerb 1997, der Juror Erhard Schütz:

"Es läuft auf Teamwork hinaus, wie bei Drehbüchern. Die klassische Autorenschaft geht dabei verloren."^[19]

Die Ratschläge, die Jacob Nielsen in seiner berühmten Alert Box^[20] für das Webtexten gibt, lesen sich denn auch wie Syd Fields^[21] Tipps für Drehbuchschreiber.Im WWW dominieren bereits heute die multimedialen, nur noch ansatzweise literarischen Werke, reine Hypertextarbeiten werden zudem mit extratextuellen Links 'aufgerüstet' - bis hin zu Arbeiten, in denen es nur noch um diese geht.Für webpublizierte, für das Web geschaffene und dort möglichst lebendige (z.B. wachsende) Werke narrativen Charakters möchte ich den Begriff Webfiction vorschlagen, zur Unterscheidung von nicht-multimedialer Hyperfiction ohne externe Verknüpfungen, von kollaborativen Projekten konventioneller Schriftlichkeit und von MUDs. Damit ist weder gesagt, dass Webfictions unbedingt multimediale Elemente aufweisen müssen, noch dass sie einer nichtlinearen Organisation bedürfen. Meist ist aber beides der Fall.Webfictions, soweit diese Vorbemerkung, können nur bedingt und nur zum Teil Gegenstand der Literaturwissenschaften sein. Sie stehen der Medienkunst näher als der Literatur.

"Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist. Die Geschichte jeder Kunstform hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte hindrängt, die sich zwanglos erst bei einem veränderten technischen Standard, d.h. in einer neuen Kunstform, ergeben können. Die derart, zumal in den sogenannten Verfallszeiten, sich ergebenden Extravaganzen und Kruditäten der Kunst gehen in Wirklichkeit aus ihrem reichsten historischen Kräftezentrum hervor."^[22]

Webfiction

Dieser Satz Riehms und Wingerts, von 1995, könnte als Scherz gemeint sein, besteht er doch zur Gänze aus mittlerweile vollständig entleerten Begriffen. Er sagt aber - bei aller Neugier, wie denn Medienmix ohne Interaktivität zu nennen wäre - worauf es ankommt: die Komposition des Medienmixes und die der Interaktivität. In beiden werden die Unterschiede zum Film (nicht zur Literatur) deutlich. Zum einen entstehen Bild und Text nicht wie beim Film in direktem Zusammenhang (z.B.: ein Schauspieler spricht, bzw. gesondert aufgenommener Text wird synchronisiert, d.h. den Lippenbewegungen des Schauspielers angepasst), sondern sie werden unabhängig erstellt und später montiert. Der Autor eines Webfiction-'Drehbuches' hat die gestalterisch-technische, nicht die filmische Realisierbarkeit im Auge, seine Fiktion muss nicht an existierende Personen oder Orte angepasst werden, sondern an die verwendete Software. In diesem Punkt kommen sich Film und Webfiction allerdings näher; zunehmend werden Spielfilme mit Hilfe computererzeugter Stimulationen produziert und der Ausbau des Internet lässt den alltäglichen Videogebrauch im Web für die nahe Zukunft wahrscheinlich werden. Zum anderen hat Interaktion im Film bislang keinen Platz.Wichtig ist, dass die Seitengestaltung, die Auswahl und Platzierung der Grafiken, die Ausgabe von Musik, Geräusch und Sprache, das Einbinden von Videos und Animationen (bis hin zur Textanimation) keine Zugaben zum Text sind, sondern gleichberechtigte Komponenten. Während sich die Kunstwissenschaften noch schwer tun, den Kompositionsprozess des Zusammenfügens zu behandeln, gibt es hierzu von Seiten des Kommunikationsdesigns bereits eine Fülle von Untersuchungen^[24] und Publikationen - oft in der Form einer Anleitung oder eines Lehrbuches^[25] - sowie weitere aus der Human Computer Interaction-Forschung (HCI)^[26].Auch das 'Webben', das Vernetzen der einzelnen Bildschirmseiten zu Hypermedia-Umgebungen, wird vor allem außerhalb der Kunstwissenschaften untersucht: in medienpädagogischem Kontext und in der Spiele-Programmierung. Beide berücksichtigen aber die besonderen Erfordernisse der Webpublikation (d.i. an erster Stelle die Zugriffs-, bzw. Übertragungsgeschwindigkeit, sowie Inkompatibilitäten der Wiedergabesoftware) nicht.Während jedoch Multimediakomposition und -design durchaus noch nach einem konventionellen 'Dreh'buch erfolgen könnten, droht die Interaktivität, die zumeist als Mitwirkung des Benutzers in Form eigenständiger Navigation umgesetzt wird, dem Autor das Steuer aus der Hand zu nehmen. Der Verdacht drängt sich auf, dass hier die Wahl zwischen Skylla und Charybdis, zwischen wahlfreiem Zugriff des Benutzers auf alle Dokumente und einer linearen Guided Tour bleibt, also dem Verzicht auf das Hypermediaformat.Webfiction hat wenig Zeit. Hochgradig abhängig von der verfügbaren Technologie, muss sie mit dem technischen Wandel mithalten - oder sie wird verloren gehen. Man könnte sie daher als zu flüchtig, als Spielerei einiger Künstler ignorieren. Ohnehin ist ihr Publikum wenig zahlreich, wer nichts damit anfangen kann, tut sie als "Klickibunti"^[27] ab, ein Wort, dass Riehms und Wingerts Formel noch einmal verkürzt. Auf der Suche nach Aufmerksamkeit (dem ersten Ziel der Webfiction) erscheint das Bunti als gewinnendes Plus, das Klicki als Publikumsschreck, nichts schlimmer als Klicki pur: Klickeratur.

Klickeratur

"Ich kann ihn [den Konsumenten (D.S.)] nicht wie ein Kind an die Hand nehmen und durch die Geschichte schleifen. Ich muss ihn schon beim Schreiben ständig mitdenken, wie würde er sich verhalten, wie empfinden. Vielleicht klickt er etwas ganz anderes an, als ich gedacht habe..."^[29]

Die Werkanalyse hat sich dieser Problematik ebenso zu stellen. Daibers Aufsatz tritt daher als Forderung auf:

"Als formales Analysekriterium sollte zum klassischen Instrumentarium der Literaturwissenschaft eine Beurteilung der Link-Semantik des jeweiligen Hyperfiction-Textes treten."^[30]

Diese Beurteilung kann derzeit nicht vorgenommen werden, da zuerst brauchbare Kriterien entwickelt werden müssten und die Literaturwissenschaften, wenn sie sich denn für zuständig erachten möchten, die in den Informationswissenschaften bereits entwickelte Terminologie soweit sich aneignen müssten, dass sie darauf eine eigene, dem Gegenstand adäquate, aufbauen können. Zur Hypertextstrukturierung liegen bisher fast ausschließlich Untersuchungen von Hyperfiction vor, die überwiegend mit der Autorensoftware Storyspace^[31] erstellt wurde. Einen kurzen Überblick hierzu gibt Sabrina Ortmann in ihrer Seminararbeit "Elektronische Literatur - Kreativität oder Chaos"^[32] mit gutem Quellenverzeichnis. Die besten Hinweise aber finden sich in der Bedienungsanleitung des Programms.Was Webben, das Verknüpfen von einzelnen Bildschirmseiten (oft 'Knoten' genannt^[33]), wirklich bedeutet, möchte ich am Beispiel eines Projektvorhabens skizzieren, das bislang nicht realisiert werden konnte. Das "Webgespräch"^[34]. Die Verknüpfungen sollen hier nicht planvoll erstellt werden, sondern eher zufällig entstehen. Geplant ist, den E-Mail-Verkehr zwischen drei oder vier Partnern, die sich häufiger schreiben, durch Webseiten zu ersetzen. E-Mails werden nur noch verschickt, um die Adresse einer neuen Seite mitzuteilen. Gesprächsfäden werden verlinkt, d.h., wer antwortet, verweist auf die Seite, die er beantwortet. Jeder Beteiligte kann weitere Verweise nach Belieben hinzufügen. Zusätzlich werden die Zugriffe aller Beteiligten auf die einzelnen Seiten erfasst und es wird versucht, häufige Bewegungen ebenfalls durch Verknüpfungen nachzubilden. Nach ein oder zwei Jahren wird das Webgespräch eingefroren und der - in diesem Zusammenhang irrelevanten - Inhalte entkleidet. Zurück bleibt ein Skelett aus Verknüpfungen, eine Gesprächsskulptur, die den gesamten zeitlichen Ablauf im Raum darstellt- was aus Gründen der Übersichtlichkeit wohl dreidimensional erfolgen muss. Versuche, dieses Skelett vorab zu simulieren, also am Reißbrett zu erstellen, scheiterten allesamt kläglich.Häufig wird beim Entwurf des Linkgerüsts auf bekannte Strukturierungsmuster zurückgegriffen, hierzu Heiko Idensen:

"Als strukturelle Modelle - interfaces - für solche Konstellationen funktionieren bevorzugt räumliche Formationen, die asynchrone Vernetzungen verschiedener Materialien, Medien und Handlungsprozesse zulassen: Landkarten, wie etwa der (imaginierte) Plan einer Stadt oder eines Hauses in der klassischen Gedächtniskunst (als kulturelle Speicherplätze), die sich in vielfältiger Weise auch in der Literatur wiederfinden: etwa bei James Joyce, der den ganz normalen Tag des 16. Juni 1904 auf den Stadtplan von Dublin projiziert, oder der Querschnitt durch ein Pariser Wohnhaus, das als Home-Page für einen Roman dient, in dem die Technik des mise en abyme - verbunden mit vielfältigen Katalogisierungen und Indexlisten - topographisches Lesen ermöglichen."^[35]

Als wenig brauchbar erwies sich hingegen die Idee, Hypermedien nach dem Vorbild der Verweissysteme von Wörterbüchern und Lexika zu strukturieren. Einen nicht ganz ernstgemeinter Versuch damit ist die kleine Tour durch Otto Bests 'Handbuch literarischer Fachbegriffe'.Die Hypermediakritik setzt zur Strukturbeschreibung in der Regel auf zwei Hauptbegriffe: den Baum und das Rhizom. Der Baum steht hier für eine hierarchische Ordnung der Dokumentteile in Klassen - wobei der Baum, im Bild, auf dem Kopf steht. Diese Anordnung entspricht in etwa den gängigen Dateiablagestrukturen der EDV. Als besonders geeignetes Modell gilt das von Barbara Minto 1991 für die Argument-Präsentation entwickelte "Pyramiden-Prinzip"^[36]. Rhizome, unter der Erde, verzichten hingegen auf eine beschreibbare Ordnung und ermöglichen letztlich die Verbindung aller beteiligten Elemente.

"Im Gegensatz zum Baum ist das Rhizom nicht Gegenstand der Reproduktion: weder einer äußeren Reproduktion als Bildbaum, noch einer inneren Reproduktion als Baumstruktur. Das Rhizom ist eine Anti-Genealogie. Das Rhizom geht durch Wandlung, Ausdehnung, Eroberung, Fang und Stich vor."^[37]

Obwohl anscheinend ein nicht-deskriptiver Begriff, begegnet man ihm auf Schritt und Tritt: 'das Web ist ein Rhizom' - die Struktur des assoziativen Wildwuchses, die schon Vannevar Bush^[38] zur alternativen bibliothekarischen Systematisierung empfahl.Außer der Verknüpfungsstruktur selbst spielen für die 'komponierte Interaktivität' zwei weitere Fragen eine herausragende Rolle:

• Ist es dem Benutzer (Leser, Konsument) möglich, die Dokumente zu verändern, eigene Verknüpfungspfade anzulegen oder Notizen anzufügen?
• Kann der Benutzer überhaupt erkennen, wohin ihn ein Link führt - z.B.: geht es weiter oder folgt eine Fußnote?

Die Transparenz von Linkangeboten spielt natürlich in narrativ angelegter Webfiction eine andere Rolle als in ergodischer, dort wären benutzerseitig erstellbare Verknüpfungen auch zu unterbinden - wenn sie möglich wären. Tatsächlich erlaubt das Web nahezu keine Benutzereingriffe in bestehende Strukturen, es sei denn, der jeweilige Server wäre für Schreibzugriffe freigegeben. Aus Sicherheitsbedenken heraus unterbleibt dies zumeist. Ausnahmen bieten CGI-Schnittstellen, die durch vordefinierte Skripte das Einfügen von Text und Grafiken an eindeutig bestimmten Stellen ermöglichen, wie etwa in Gästebüchern oder Webforen (WWW-Boards). Eine weitere, und bedeutsame, Ausnahme: Third Voice^[39], eine Software samt Online-Datenbank für das Anlegen von Notizen und Kommentaren zu beliebigen Websites. Dazu reicht es, irgendeine Textstelle zu markieren und einen Kommentar hinzuzufügen. Dieser wird in der Datenbank von Third Voice gespeichert und ist für alle Besucher des bezogenen Site, die die Third Voice-Software benutzen, abrufbar. Im markierten Text selbst wird eine kleine Hinweisgrafik eingeblendet. Dabei wird die Originalseite natürlich nicht verändert. So ließe sich beispielsweise an die Präsentation eines neuen Automobils ein persönlicher Fahrbericht anfügen. Die Third Voice Inc. verspricht, keinerlei Zensur auszuüben.Die Transparenz von Links wiederum ließe sich durch eine entsprechende Kennzeichnung erreichen. Dies setzt allerdings ein Klassifizierung der verschiedenen Linktypen voraus. Hierzu bestehen derzeit drei verschiedene Ansätze:

Auf welchen Ort wird verwiesen?
z.B. intern/extern Auf welchen Medien-/Aktionstyp wird verwiesen?
z.B. auf eine Illustration oder eine E-Mail-Adresse Auf welchen Inhalt wird verwiesen - und warum?
z.B. auf ein Argument oder ein Beispiel

Die Firma Matterform bietet mit den Q-Bullets^[40] ein Kennzeichnungssystem aus kleinen Symbolen, die zumindest Aufschluss über den hinter dem Verweis zu erwartenden Mediatyp geben und es erlauben, intratextuelle, intertextuelle und extratextuelle Links zu unterscheiden. Insgesamt gibt es folgende Kategorien:

1.	Navigationshinweise
	- OutLink	Link zu einer anderen Web Site
	- Scroll Up /Down	Link zu einer anderen Stelle auf derselben Seite
2.	Multimediahinweise
	- Picture Link	zu einer eigenständigen Abbildung
	- Movie Download	lädt eine Filmdatei und spielt sie
3.	Seitentypenhinweise
	- Fill-Out Form	Link zu einer Seite mit interaktivem Formular
	- E-Mail Link	ruft das Emailprogramm auf
	- Search Links	zu einer Suchseite
	- Note	Link zu einer erläuternden Seite, ohne weitere Links
	- Help Links	zu hilfreichen Verweisen oder Informationen
4.	Netzdiensthinweise
	- Downloadable File	verweist auf ein Ftp-Archiv
	- Telnet	Link zu einem Telnet-Server

Die Grafiken und eine durchdachte Anleitung stehen auf dem Website von Matterform zur kostenlosen Benutzung zur Verfügung.^[41]Bereits 1983 versuchte Randell Trigg^[42] eine Klassifizierung von Links nach Inhalten und Verwendungszwecken. Er unterscheidet mehr als 80 Linkklassen für den akademischen Gebrauch nach vorwiegend rhetorischen Kriterien. Hier eine kleine Auswahl:

	Normal Links	Commentary Links
	Citation
		eponym
		deduction
		induction
		solution
	Continuation
		critical
		supportive

    ...Triggs Linkklassen und ihre Weiterentwicklungen können allerdings nur zur Beschreibung eines Hypermediasystems angewandt werden. Eine Link-Kennzeichnung zur Orientierung der Benutzer ist bei dieser Fülle nicht mehr sinnvoll.Neben bzw. anstelle der Linkauszeichnung werden - vor allem beim Entwurf informationsreicher Websites - häufig auch Metainformationen eingesetzt: Verzeichnisse, Indizes, Sitemaps. Dies würde für Webfictions jedoch kaum mehr als eine Relinearisierung bringen.

Easy writing

Hypertextähnliche Methoden zur Vereinfachung der ersten Niederschrift noch ungeordneter Gedanken, wie etwa Gabriele Ricos Creative Writing-Verfahren (Clustering)^[43] oder Tony Buzans Mind-Mapping^[44] , lassen sich leicht mit einem HTML-Editor umsetzen. Zu den ohnehin gängigen computerbestimmten Arbeitsweisen vieler Autoren (Textbausteinverwaltung, Copy&Paste, Filialdokumente) kommt nun die Chance, auf eine logische Strukturierung der Notizen vorerst zu verzichten. Das Ergebnis sind mehr oder weniger willkürlich verknüpfte Zettelsammlungen, Materialanhäufungen ohne Ausformung zu einem Textganzen. Die bereits implementierten Verweise dienen einzig dem Autor zum Wiederauffinden bestimmter Notizen. An diesem Punkt zeigt sich, dass die bisher eingesparte Mühe nun nachgeholt werden muss. Nicht wenige Autoren gehen daher umgekehrt vor, erstellen zuerst einen geradezu printtauglichen Text und bereiten ihn dann für die Hypertextfassung auf (Chunking). Ein gutes Beispiel für die Ergebnisse dieser Arbeitsweise gibt die gelungene HTML-Version von Günter Hacks Roman "Ich bin der Untergang der Bundesrepublik Deutschland"^[45]. Webfiction entsteht auf diese Weise jedoch nicht. Ihr ist die Einbeziehung des Benutzers vordringlich. Dabei ist es entweder möglich, dem Benutzer Pfade vorzuschlagen, ihm die Auswahl unter mehreren Versionen zu lassen oder neben einem oder mehreren Hauptpfaden tatsächlich ungeordnetes Material anzubieten, das nach Spuren oder Indizien durchsucht werden muss. Zudem können extratextuelle Links endgültige oder vorübergehende Ausflüge in das WWW anbieten. Jürgen Daibers Vorwurf der mangelnden Formgebung ist gewiss teilweise berechtigt, im Ansatz aber falsch. Es kann nicht Sinn des Hypermediaeinsatzes sein, quasilineare Strukturen vorzugeben. Eine noch so gelungene Verknüpfungsstruktur allein reicht nicht aus, den Benutzer zu fesseln. Auch ein Buch wird nicht zu Ende gelesen, weil es leicht fällt, die Seiten umzublättern. Jeder Knoten muss aufs Neue die Lust am Erforschen des Ganzen wecken, jeder Link muss zum Anklicken verführen. Der Benutzer muss die "Geschichte" zu seiner eigenen machen und sie sich selbst erzählen. Leider kennt der Autor ihn gar nicht.Das verbreitete Computerspiel Riven^[46] zeigt, worauf das hinausläuft: Eine Geschichte ist dort vorhanden, aber sie wird nicht erzählt. Statt dessen findet der Spieler eine plastisch ausgestaltete Insel vor, auf der er sich frei bewegen kann. Je länger er das tut, desto besser lernt er nicht nur die Insel kennen, desto näher kommt er auch der Geschichte - bis sie, die längst dagewesene, in ihm neu entsteht.Den Leser als Detektiv wünscht sich essayistisch Uwe Wirth^[47], der zugleich darauf hinweist, wie sehr der Schaffensprozess der "Internetliteratur" auf den Leser ausgerichtet ist, den Detektiv, dem nichts erzählt wird, der Spuren sucht. Spuren sind keine bloßen Indizien, sie müssen gelegt werden. Der Autor - aktueller: das Produktionsteam - gestaltet Erlebnis-, Erfahrungs-, Besinnungsräume, die dem Besucher zurückgeben, was das Netz ihm weggaukelt: einen Ort^[48]. Damit es sein Ort wird, muss er ihn in Begegnung mit anderen mitgestalten dürfen - und sei es, für 1999, mit Third Voice-Graffiti.