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Netzliteratur: Begriff - Handlungsrollen - DispositivVon Florian Hartling (April 2002) Inhalt
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0 VorbemerkungDer vorliegende Text stellt einen Auszug aus der 2002 erschienen Magisterarbeit des Verfassers dar: Hartling, Florian, 2002: Netzliteratur - Literatur im Netz. Gibt es einen Kanon der elektronischen Literatur im WWW? Magisterarbeit. Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. In dieser Studie wird das Konzept des "Kanons", was in der traditionellen (empirischen) Literaturwissenschaft entwickelt wurde, auf Netzliteratur übertragen und nutzbar gemacht. Die Leitfragen sind dabei: Ist gegenwärtig bereits ein solcher Kanon existent und wie modelliert er sich heraus? Basierend auf dem Handlungsrollenmodell und einer Modifikation von Karl Erik Rosengrens mention analysis wurde ein Sample von deutschen Aufsätzen und Besprechungen zu Netzliteratur untersucht. Von zentralem wissenschaftlichen Interesse war dabei: Wie beziehen sich die Autoren auf Netzliteratur? Welche Projekte und Texte werden als bereits kanonisiert angesehen? Welche Internetdienste beeinflussen diesen Kanonisierungsprozess und wie? Die Studie versteht sich schließlich vor allem auch als Test der Anwendbarkeit von Rosengrens Methode für die Untersuchung von Netzliteratur: Ist es zulässig, für diesen Zweck eine Methode zu benutzen, die ursprünglich zur empirischen Analyse des traditionellen literarischen Kanons entwickelt wurde. Damit soll ein Beitrag geleistet werden zur Diskussion um die Anwendbarkeit von traditionellen Methoden auf das neue Medium Internet überhaupt.
1 Drei einleitende Bemerkungen(1) Das Internet hat in den letzten Jahren eine dominierende Position im Medienspektrum eingenommen: Es ist so präsent im öffentlichen Bewusstsein, dass es einer ganzen Generation den Namen verschaffte ("Generation @"). Mit gutem Grund ist anzunehmen, dass es einen einflussreichen kulturellen Faktor darstellt: Das digitale Zeitalter, so die Optimisten, scheint den Siegeszug der globalen Wirtschaft und die Etablierung einer weltweiten Kommunikationsgesellschaft mit sich zu bringen. Die traditionellen Schemata von Produktion und Distribution, Rezeption und Verarbeitung werden dabei durchgreifend restrukturiert. (2) Die neue Kunstform Netzliteratur ist sowohl in den Literaturwissenschaften als auch in den Medienwissenschaften zu einem sehr kontrovers diskutierten Phänomen geworden. An ihr prallen Medieneuphoriker und Traditionalisten zusammen, die in sehr emotionalen Diskussion versuchen zu klären, was Netzliteratur denn nun ausmacht:
Der Diskurs ist längst aus den Netzen in die traditionellen Medien und damit in den akademischen Diskurs "geschwappt". Die Buchveröffentlichungen der letzten drei Jahre sind bereits Legion. Es wird deutlich, dass die neue Kunstform längst dem Experimentierstadium entwächst und damit erwachsen wird. (3) Fragen nach der künstlerischen Qualität von netzliterarischen Texten stellen auch immer Fragen nach Kriterien dar, die Projekte auszeichnen und hervortreten lassen. Mithin sind es Fragen nach Texten, die Vorbilder und Anhaltspunkte für Autoren, Leser, Kritiker bilden: Fragen nach einem Kanon von Netzliteratur. Indiz für bereits begonnene Kanonisierungsprozesse stellen Veröffentlichungen wie "hyperfiction", herausgegeben von Beat Suter und Michael Böhler [Suter/Böhler 1999a, dar: In diesem "hyperliterarischen Lesebuch" wird neben theoretischen Texten auch eine repräsentative Zusammenstellung von Netzliteratur veröffentlicht. Diese Anthologie, physisch auf CD-ROM gepresst, ist den dynamischen Netzen entgegengestellt und offenbar ganz bewusst zum Überdauern bestimmt. 2 BegriffDie genaue Bestimmung des Begriffes Netzliteratur ist ein problematisches Unterfangen, welches durch die Existenz anderer Literaturgenre im Internet nicht vereinfacht wird. Es steht weiterhin noch aus, eine wissenschaftlich gültige Definition von Netzliteratur festzulegen. An dieser Stelle soll ein Vorschlag skizziert werden. 2.1 Digitale LiteraturDer Oberbegriff Digitale Literatur bezieht sich auf die mediale Besonderheit des Internets und damit der Literatur im Internet: Damit wird sie gegen die analog gespeicherte Printliteratur abgegrenzt. Auch enkodierte, traditionelle Literatur, die ursprünglich für Print konzipiert wurde, kann zulässigerweise unter diesem Begriff gefasst werden: Mit der Digitalisierung wird der Text in ein völlig anderes Dispositiv überführt.
Tabelle 1: Kategorien digitaler Literatur [Stark modifiziert nach Ortmann 2001, S. 48] 2.2 Literatur im NetzLiteratur im Netz bedient sich des Internets, wie oben bereits skizziert, nur als preiswertes und räumlich nahezu unbeschränktes Publikations- und Distributionsmedium. Dabei handelt es sich durchweg um traditionelle Texte, die ursprünglich für eine Printpublikation geschrieben wurden bzw. völlig dem Erbe der Printliteratur verhaftet sind. Keinesfalls jedoch wird das Internet für den kreativen Schaffensprozess an sich benutzt. Indem der herkömmliche Literaturbetrieb umgegangen wird, ist eine schnelle und unkomplizierte Publikation von Literatur möglich: Everybody is a publisher. Allerdings wird dieser Vorteil mit dem Verlust an Qualität erkauft: Ohne ein Netzäquivalent von Lektoren und Verlagen bleibt es dem Leser überlassen, die Perlen im fast unüberschaubaren Angebot zu finden [Vgl. zu diesem Problem auch Abschnitt 3.2]. Textsammlungen wie das Projekt Gutenberg-DE publizieren traditionelle Texte, deren Verwertungsrechte abgelaufen sind: Hier fungiert das Netz vor allem als preiswertes und leistungsfähiges Speichermedium. Auf ihren Webseiten präsentieren sich nicht nur etablierte Print-Autoren mit ihrem Werk [Beispiel: Elfriede Jelinek Homepage], sondern zunehmend immer mehr unbekannte Schriftsteller und Dichter, die allein im Netz Publikationsmöglichkeiten finden [Beispiel: Homepage Antje Thümmler]. Die Homepage dient meist der Publikation von (recht konventionellen) Texten bzw. der Kommunikation mit dem Leser. Schließlich findet sich Literatur im Netz auch auf den Webseiten von Literaturmagazinen: Zumeist handelt es sich dabei schlicht um Online-Versionen der Printausgaben, die als zusätzliches Publikationsmedium und Werbeplattform fungieren sowie die Kommunikation mit den Lesern ermöglichen. So werden auf diesen Seiten wiederum vor allem traditionelle Texte publiziert, wobei meist auch die periodische Erscheinungsweise der gedruckten Ausgabe simuliert wird [Beispiel: Literaturmagazin "Blaue Schrift"]. 2.3 NetzliteraturIm Gegensatz zur Literatur im Netz macht Netzliteratur Gebrauch von den kommunikativen, sozialen und technischen Möglichkeiten des Internets. Software und Hardware des Computers sowie netzspezifische Techniken und Kommunikationsmuster des Internets werden dabei als Stilmittel zur Textproduktion eingesetzt: Animationen, Sound, Interaktivität, kollaboratives Schreiben, usw. Die Bezeichnung Netzliteratur für die Gesamtheit aller literarischen Texte, die nicht für Print konzipiert wurden ist m. E. zulässig aus mehreren Gründen: Zum ersten stellt das Internet für gewöhnlich den Publikationsort dar, für den die Texte aufbereitet wurden und an dem sie auch rezipiert werden. Dass das Internet dabei nicht unbedingt Distributionsmedium sein muss, sondern Projekte auch über CD-ROM oder Diskette verbreitet werden können, spielt keine Rolle: Die Arbeiten werden in diesem Fall ebenfalls an einem Computerbildschirm gelesen, und sie werden als Texte, die im Netz publiziert sein könnten, rezipiert. Zum zweiten fasst diese Bezeichnung die Bedeutung des Netzes bei der Herausbildung dieser literarischen Gattungen: Grundlegende Charakteristiken dieser Literatur stellen eben die Abkehr vom seriellen Text und die Zuwendung zu verknüpften Texteinheiten dar. Es sind all die technischen Spezifika, Protokolle und Plugins, die seit 1945 [1] für Konzepte wie Memex, ARPA, Storyspace und WWW entwickelt wurden, welche die neuen Literaturformen bilden, bestimmen und ausformen. Nicht zuletzt ist es die Notwendigkeit einer doppelten Kompetenz (literarisch-ästhetisch UND programmier-technisch), die den Netzschreiber im Unterschied zum traditionellen Autor ausmacht. Schließlich beschreibt der Begriff, dass der Autor selbst in diesem Netzliteraturgeschehen eine ganz andere Rolle einnimmt: Er ist zwar nicht notwendigerweise ein toter Autor noch muss er seine physische Präsenz an eine virtuelle Funktion abgegeben haben, aber er versteht sich doch in den seltensten Fällen als traditionelles Genie. Die meisten Netzliteraten haben eher eine wissenschaftliche oder design-praktische Profession: Sie sind Literaturwissenschaftler, Webdesigner und Werbetexter. Selten entsteht Netzliteratur aus nur einer Hand, kennzeichnend sind statt dessen Gemeinschaftsprojekte, bei denen Techniker schreiben, Schreiberlinge designen und Hochschullehrer den Programmcode beisteuern. Der Begriff Netzliteratur steht auch für das seltsame Phänomen, dass sich die traditionellen Funktionen im Literatursystem im Grunde genommen relativ diffus über alle Teilnehmer des Netzdiskurses verteilen: Der Tod des Autors geht einher mit der Entmachtung von Verleger und Lektor. Der Leser selbst ist nicht mehr auf die passive Rezipientenrolle zurückgeworfen, sondern dazu angehalten, sich kritisierend und schreibend in den Diskurs einzumischen. Die verschiedenen Gattungen und Genre lassen sich analytisch in zwei Gruppen teilen:
a) Stilmittel: Interaktivität, Intermedialität, InszenierungTexte, die vor allem auf die Leistungen von Computern aufsetzen, bedienen sich vor allem drei spezifischer Stilmittel: Interaktivität, Intermedialität und Inszenierung. Interaktivität meint die "Teilhabe des Rezipienten an der Konstruktion des Werkes" [Simanowski 2001]: Der Leser navigiert aktiv durch Hypertexte, entscheidet dabei über den Verlauf, den die Geschichte nimmt oder er muss sogar erst den Film zusammenstellen, den er anschließend zu sehen gedenkt [Beispiel: Die Aaleskorte der Ölig]. Intermedialität steht für die "Allianz zwischen den traditionellen Medien" [Simanowski 2001]: Text wird mit (bewegtem) Bild und Ton verschmolzen. In Verbindung mit Interaktivität und Inszenierung entsteht eine neuen Form Gesamtkunstwerk, die sich von der traditionellen Verbindung Text-Grafik (Print) oder Bild-Ton (Audiovision) absetzt. Diese Abgrenzung markieren Theoretiker wie Simanowski [Ebenda] durch die Vermeidung des "traditionellen" Begriffes Multimedia. Inszenierung schließlich bedeutet, dass bei Netzliteratur "die Programmierung einer werkimmanenten bzw. rezeptionsabhängigen Performance" [Ebenda] möglich bzw. sogar gefordert ist. Da die netzspezifischen Text-, Animations- und Soundformate auch die Einbettung von ausführbarem Programmcode erlauben, kann das Verhalten dieser Komponenten gesteuert werden. "Worte und Bilder" können, so Simanowski, "ihren 'Auftritt' haben, dessen Stichwort vom Programm oder vom Rezipienten ausgeht" [Ebenda]. In Susanne Berkenhegers Arbeit "Zeit für die Bombe" etwa werden bestimmte Textpassagen automatisch und schnell hintereinander weg ausgetauscht, sodass sich ein dynamischer und spannungsvoller Leseeindruck einstellt. Diese Stilmittel werden von den Texten der eher computerbasierten Spielart von Netzliteratur in unterschiedlicher Weise eingesetzt. Das Ausmaß, in dem sie dies tun, kann für eine Abgrenzung von vier zentralen Gattungen benutzt werden, die in der Forschungsliteratur immer wieder erscheinen: (1) Hypertext-Projekte sind noch stark textbasiert und bestehen aus Textelementen, die durch Hyperlinks miteinander vernetzt sind [Beispiel: Martin Auer: Lyrikmaschine]. Treten zu diesen Texten noch Bild, Ton oder einfache Animationen hinzu, die in ähnlicher Form fragmentiert und vernetzt sind (integrative Verlinkung), spricht man von Hypermedia-Projekten. (2) Hyperfiction weist im Aufbau der Arbeiten große Ähnlichkeiten mit Hypertext auf. Im Gegensatz zu allen anderen Netzliteratur-Gattungen setzt sie allerdings nicht auf das WWW als Publikations- und das Internet als Distributionsmedium auf: Sie nutzt die Software Storyspace zur Produktion, die Verbreitung erfolgt über Disketten. Dies ist dem Fakt geschuldet, dass Hyperfiction sich vor dem Internet in den USA durchgesetzt hat. [3] (3) Multimediale Literatur "zielt auf die mediale Mehrsprachigkeit der Präsentation: Text, Bild, Ton, Film" [Simanowski 2001] und zeichnet sich im Gegensatz zu Hypermedia durch das "additive Nebeneinander der Medien" [Ebenda] aus. Der Leser kann am stärksten in das Projekt eingreifen, dabei wird der reine Text zugunsten der anderen Medien zurückgedrängt. Mithin scheinen die Grenzen zu multimedialen Präsentationen einerseits und Computerspielen andererseits fließend [Beispiel: Sebastian Böttcher: Looppool]. Mit zunehmender technischer Entwicklung und medialer Kompetenz der Autoren geht der Trend der Arbeiten weg von den textbasierten Hypertexten und hin zu intermedialen, immer stärker um ausführbare Programmstücke bereicherte Projekte [Vgl. Suter/Böhler 2000]. (4) Computergenerierte Literatur stellen im Grunde genommen Programme dar, die Literatur mit Hilfe von bereits einprogrammierten Satz- oder Gedichtstrukturen sowie Wörtern, die der Leser vorgibt, "produzieren". Dass die literarische Qualität der vorliegenden Projekte zu wünschen übrig lässt, dürfte mit der mangelnden technischen Kompetenz der Autoren sowie deren beschränkten zeitlichen und finanziellen Ressourcen zusammenhängen. Bislang sind alle entsprechende Projekte bestenfalls als Experiment, meist jedoch als blanke Spielerei einzustufen [Beispiel: Hartmut Landwehr: DADADATA]. b) Stilmittel: Kollaborative AutorschaftKollaborative Schreibprojekte unterscheiden sich so grundsätzlich von den technikzentrierten Formen von Netzliteratur, dass es wichtig ist, sie analytisch abzutrennen. Sie nutzen das Internet nicht nur zur Publikation und Distribution, sondern vor allem dessen Eigenschaft als Kommunikations- und Interaktionsmedium. Kennzeichnend für diese Art von Literatur ist, dass sie konsequent die traditionelle Beziehung von Autor und Leser umkehrt, verwischt, am Ende sogar auflöst: Jeder Leser ist dazu eingeladen und angehalten, selbst am Schreibprozess teilzunehmen. Die Organisatoren der Schreibprojekte verstehen sich eher als Techniker und Moderatoren im Hintergrund, das Werk selbst entsteht durch die Zusammenarbeit ganz verschiedener Schreiber. Die Bedeutung von kollaborativen Schreibprojekten kann nicht hoch genug eingeschätzt werden: Verschiedene Netztheoretiker halten sie sogar für die spezifisch neue Literaturform des Internets, welche die traditionelle Rollenverteilung von Werk, Autor und Leser aufzubrechen imstande ist [Vgl. Suter/Böhler, 2000]. So unterschiedlich die Internet-Dienste sind, die für die Schreibprojekte benutzt werden (E-Mail, WWW, Newsgroups), so sehr gleichen sich die Projekte in ihren Charakteristika:
Diese gemeinsamen Charakteristika existieren unabhängig vom verwendeten Internet-Dienst, weswegen es legitim erscheint, von einer Gattung "kollaborative Schreibprojekte" an sich zu sprechen: Diese können allein nach den Orten, an denen sie stattfinden, bzw. den "Gefäßen", die sie transportieren, differenziert werden: [4]
3 Literatur"betrieb" im Netz - Aktanten im (Netz-) Literatursystem3.1 NetzliteraturproduktionProduzenten von Netzliteratur können entsprechend den oben skizzierten zwei Schwerpunkten [Vgl. Abschnitt 2] in zwei große Gruppen eingeteilt werden: (1) Bei den stark computerbasierten Texten kann ein Autor bzw. ein Autorenkollektiv, ganz im Sinne des klassischen Autoren-Begriffes, ausgemacht werden. Abhängig von der künstlerischen Konzeption kann der Autor aber mehr oder weniger deutlich hinter sein Werk treten oder er sucht seine Rolle mit dem Leser zu tauschen. (2) Kollaborative Schreibprojekte weisen dagegen keinen expliziten Autor mehr auf, da jeder Leser prinzipiell dazu angehalten ist, mit-, um- oder weiterzuschreiben. Barthes These vom Tod des Autors [Vgl. Barthes 1968], der Voraussetzung für die Geburt des Lesers ist, lässt sich gerade bei diesen Texten nachvollziehen: An die Stelle des Autors tritt der Schreiber [Vgl. Wirth 1999, S. 30]. Autoren und Schreiber rekrutieren sich gleichermaßen aus nichtprofessionellen und professionellen Autoren: (Geistes-)Wissenschaftler, Lehrer und Webdesigner sind ebenso vertreten wie Journalisten und Künstler [5]. Dass Netzliteratur vor allem in einem gebildeten Milieu produziert wird, stellt eine Einschätzung dar, die sich bei der Lektüre von Autorenbiographien aufdrängt: Dies müsste allerdings noch näher untersucht werden. Die Motivation der Produzenten stellt mit Jonas weniger das Verfassen von Botschaften und Belehrungen oder der Entwurf literarischer Modelle dar, sondern die Kommunikation mit dem Rezipienten. Seine These lautet:
Diese These gilt m. E. zwar unbestritten für kollaborative Schreibprojekte, die sich im Grunde genommen ja ursächlich auf kommunikative Prozesse gründen, kann aber für computerbasierte Texte nur eingeschränkt gelten: In diesen Projekten geht es offensichtlich in der Hauptsache auch darum, die Möglichkeiten von Interaktivität, Intermedialität und Inszenierung zu erproben und sich künstlerisch Ausdruck zu verschaffen. 3.2 NetzliteraturdistributionDie klassische Rolle des Netzliteraturvermittlers ist durch die Möglichkeiten des Internets nahezu vollständig verschwunden. Funktionen, die im klassischen Literaturbetrieb von Verlagen und Lektoren erfüllt werden, übernimmt im Netz die Produktion selbst [Vgl. dazu auch Abschnitt 4.3]. In jedem Browserpaket ist ein (einfaches) Programm zur Erstellung von Webinhalten enthalten, und bereits Basiskenntnisse über Internettechnologien wie Flash oder JavaScript erlauben anspruchsvollere Projekte. Sind die Texte produziert, können sie kostenlos bzw. kostengünstig im Netz publiziert werden: Dienste wie "Geocities" bieten (werbefinanzierten) kostenlosen Webspace an, bei Internet Service Provider (ISP) wie "Strato" oder "Puretec" kann Webspace sowie eine ansprechender Domainname schon für unter einem Euro/Monat gemietet werden. Unabhängig von inhaltlichen, terminlichen und finanziellen Zwängen eines Verlages können Projekte so mit nahezu unbegrenzter künstlerischen Freiheit verwirklicht werden. Natürlich birgt die Umgehung des klassischen Literaturbetriebes die Gefahr, dass der Publikationsvorteil durch den Verzicht auf literarische Qualität erkauft wird. Dieses Argument ist aber m. E. genauso gültig für schnell zusammenkopierte Literaturmagazine, welche in Kneipen oder auf Messen ausliegen. Es wird deutlich, dass das Internet jedem Autor die Möglichkeit bietet, seine Arbeiten prinzipiell einem globalen Publikum zugänglich zu machen. Allerdings werden die Projekte nur wahrgenommen, wenn sie auch künstlerisch hochwertig genug sind, um von anderen Webseiten verlinkt oder in Besprechungen rezensiert zu werden. Controlling- und Selektionsfunktionen, die üblicherweise von Verlagen und Lektoren übernommen erfüllt werden, verlagern sich somit aus der Vermittlungs- in die Verarbeitungsrolle: In E-Zines, auf Literaturportalen oder in Newsgroups werden neue/qualitativ hochwertige Arbeiten besprochen oder verlinkt. Dadurch aber erst werden die literarischen Texte an andere Kommunikationsteilnehmer weitergeleitet. Ambitionierte Netzautoren agieren nicht im "luftleeren Raum", sondern sind in ein relativ starkes Gefüge eingebunden: Es handelt sich dabei aber nicht um die Abhängigkeit von einem Verlag, sondern um den kritisch-wohlwollenden Diskurs im Internet. 3.3 NetzliteraturrezeptionDie Handlungsrolle Netzliteraturrezipient kann m. E. in zwei zentralen Punkten von der traditionellen Rezipientenrolle unterschieden werden: (1) Mit dem (teilweisen) Auflösen von Autor- und Vermittlerfunktion wird die Bedeutung des Lesers enorm aufgewertet: Er übernimmt die einheitsstiftende Rolle des Autors und transformiert sie dabei. Netzliteratur stellt kein vorgefertigtes Produkt mehr dar, das vom Rezipienten 'durchgelesen' werden kann. Statt dessen ist es als Rohmaterial anzusehen, das ihn dazu anhält, selbst aktiv zu werden. Aus den vorgegebenen Elementen muss er durch seine eigene Leseentscheidung eine Textfolge herstellen und die Fragmente dabei kohärent verbinden [Vgl. Wirth 1999, S. 31-33]. (2) Der traditionelle Textstrang wird samt seines 'Zwanges zur Linearität' aufgegeben, an seine Stelle treten durch Hyperlinks netzartig verbundene Texteinheiten. Was in der experimentellen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts (z. B. bei Arno Schmidt) im schriftlichen Medium ausprobiert wurde, wird im digitalen Medium zum zentralen Prinzip erklärt. Damit wird das 'springende Lesen', das auch in linearen Texten stets möglich war, zur grundlegenden Lesehaltung: Springen stellt nun aber keine Möglichkeit, sondern eine absolute Notwendigkeit dar. Auch der Lesevorgang an sich hat sich geändert: Die Rezipienten klicken, navigieren, ja: surfen durch die Texteinheiten. [Vgl. Ebenda. Vgl. Jonas 2000] Dabei kommt es natürlich auch zu Problemen: (1) Linearität ist das zentrale Merkmal nahezu aller Texte, die ein Mensch im Laufe seiner Sozialisation zu verstehen gelernt hat. Seine erlernten Rezeptionsstrategien sind bei Netzliteratur allerdings nahezu unnütz. Statt dessen muss er neue Strategien bilden. (2) Der Leser hat meist keinen Überblick über Tiefe und Struktur des netzliterarischen Textes. Nur selten weisen Hypertexte auch ein Ende auf: Die Lektüre kann im schlimmsten Fall in einem ziellosen Herumirren münden. Dazu tritt das Problem, dass sich der Sinn eines Links erst nach dessen Aktivierung und der Lektüre des nachgeschalteten Textfragmentes ergibt. (3) Verknüpfungen zwischen den Textelementen können nur da hergestellt werden, wo der Autor auch Links gesetzt hat. (Von einem kompletten Auflösen des Autors kann überhaupt nicht gesprochen werden!) Der Leser schreitet also nur Pfade ab, die schon vorgegeben sind: Die Qualität eines Textes hängt damit sehr stark von der Dichte und der Plausibilität der Verknüpfungen ab. [Vgl. Liesegang/Schmidt-Bergmann 2000] Diese Einschränkungen machen deutlich, dass Netzliteratur für traditionelle Erzählformen und lineare Geschichten denkbar ungeeignet ist. Statt dessen werden Erzählformen unterstützt, die auf Episoden und der hermetischen Dichte einzelner Fragmente basieren. Eine befriedigende Leseerfahrung stellt sich dabei für den Rezipienten nicht notwendigerweise ein, dagegen wird immer wieder das Gefühl des "Lost in Hypertext" beschrieben [Vgl. Ebenda]. Welche Lektüremöglichkeiten sich dem "permanent abschweifenden, aufpfropfenden, entführenden, anekdotischen Leser" [Wirth 1999, S. 40] von Netzliteratur bietet, hat Uwe Wirth in seinem Artikel "Wen kümmert's, wer spinnt?" zusammengestellt:
3.4 NetzliteraturverarbeitungDie Kritiker von Netzliteratur äußern sich über Kanäle, die durchaus den traditionellen Entsprechungen in real life nachempfunden sind: Texte werden in E-Zines wie dichtung-digital.de rezensiert, das Literatur-Café oder Berliner Zimmer simulieren literarische Salons und auch auf Netzliteratur-Portalen wie carpe - literatur online finden sich Besprechungen und Essays. Dabei arbeiten diese Projekte größtenteils auf ehrenamtlicher Basis ohne die Möglichkeit einer Finanzierung durch Fördergelder oder Werbeeinnahmen. [6] Literaturwettbewerbe sind nach dem Misserfolg der aufwändigen Pegasus-Wettbewerbe 1996-1998 im normalen Netzdiskurs angekommen, sie werden mittlerweile ehrenamtlich organisiert und schreiben eher symbolische Preise aus. Besonders auffallend ist, dass sich die kritische Diskussion über netzliterarische Texte vor allem auf deren technische Machart und weniger auf ihren literarischen Gehalt konzentriert. So stellt Uwe Wirth fest:
Kritiker fragen offensichtlich weniger inhaltlich gelungene Projekte nach, sondern vor allem interessante, originelle und witzige Hypermedia/Multimedia-Installationen. Diese Tatsache wird in der Erklärung zur Preisvergabe des Wettbewerbes "Pegasus 1997" mehr als deutlich herausgestellt. Unter den eingesandten Arbeiten war angesichts der schlechten Qualität kein erster Preis vergeben worden:
Mit Jonas lässt sich dieser Missstand vor allem dadurch erklären, dass sich die Kriterien einer traditionellen Literaturkritik nicht ohne weiteres auf Netzliteratur übertragen lassen. Bis solche Kriterien für das digitale Medium gefunden worden sind, bleibt die Kritik, und da ist Jonas zuzustimmen, relativ zufällig und beliebig. [Vgl. Jonas 2000.] 3.5 ZusammenfassungWie deutlich geworden ist, haben sich die vier Handlungsrollen im Netz relativ zügig herausgebildet. Dabei sind die Grenzen zwischen den einzelnen Bereichen noch schwieriger auszumachen, als dies im traditionellen Literatursystem der Fall ist: Bestimmte Funktionen, die im Literatursystem zu erbringen sind, scheinen sich nahezu diffus über die Aktanten zu verteilen. Es steht zu fragen, ob es noch sinnvoll ist, einen Bereich der Vermittlung analytisch abzutrennen, wenn sich dessen Aufgaben mehr oder weniger komplett in die Produktion verlagert haben. Dazu tritt das Problem, dass die Handlungsrollen im momentan sehr dynamischen Medium Internet noch starken Veränderungen unterworfen sind. Eine genauere Analyse der Aktanten im Netzliteratursystem steht also noch aus und kann m. E. auch erst in mittelfristiger Zukunft Ergebnisse liefern, die für einen längeren Zeitraum Gültigkeit haben. Dabei wird sie sich einer differenzierten Betrachtungsweise, wie sie oben diskutiert wurde, nicht entziehen können: Sowohl die Differenzierung nach Subhandlungsrollen als auch die Untersuchung von verschiedenen Handlungsebenen muten sehr erfolgversprechend an. 4 Mediale Bedingungen im Dispositiv InternetIm Folgenden soll das Dispositiv Internet dargestellt werden, so wie es insbesondere für die Produktion, Distribution, Rezeption und Verarbeitung von Netzliteratur wirksam wird. Dabei wird das Hauptaugenmerk auf Technik, Rezeptionssituation und Marktcharakter des Internets gelegt: Wie wird Netzliteratur rezipiert und welche Besonderheiten sind dabei zu beachten? Mit Hinblick auf den beschränkten Platz kann diese Beschreibung nurmehr als erste Skizze betrachtet werden, als Anstoß auch, das Problem des Dispositivs Internet näher zu vertiefen. (Ausführlicher ist das Problem entwickelt in Hartling 2002 sowie in Hartling 2003.) 4.1 TechnikDas Dispositiv Internet setzt in technischer Hinsicht auf Computern auf, die in Netzwerken zusammengeschlossen sind. Kleinere Intranets und Local Area Networks (LAN) sind zu größeren Einheiten zusammengeschlossen, die größte wird gemeinhin als "das Internet" bezeichnet. Zur dieser netztechnischen Definition treten mindestens zwei weitere, welche im Request for Comments (RFCs) 1462 zusammengestellt sind. Danach ist das Internet:
Obwohl an dieser Stelle nicht näher auf die technischen Spezifika des Internets eingegangen werden kann, soll diese Definition doch nicht ungenannt bleiben: Zum Internet gehören also nicht nur technische Produktions- und Übertragungsschichten, sondern auch die transportierten medialen Inhalte sowie die Menschen, die sich zum Internet dazugehörig fühlen. [8] Zum Apparat Internet an sich gehören drei technische Bestandteile:
Das für den Rezipienten relevante Empfangsgerät ist zumeist ein relativ kleiner Bildschirm bzw. die Fläche, die der Browser für die Anzeige der eigentlichen Webseite übrig lässt. Anfang des Jahres 2002 bedeutete dies, dass Webseiten zumeist etwa auf eine Anzeigefläche von 1000*600 Bildpunkten konzipiert wurden, was etwa der Leistung eines 17 Zoll-Monitors entspricht. Besitzer von größeren Monitoren neigen dazu, ihre Browser nicht auf den ganzen Bildschirm aufzuziehen, kurzum: Typisch für das Dispositiv Internet ist eine relativ kleine Projektionsfläche, die recht deutlich vom Monitorgehäuse abgegrenzt wird. Dazu treten graphische Elemente des Betriebssystems - Buttons, Taskbars, Cursor - die jedwede illusorische Wirkung (die gerade im Dispositiv Kino eine herausragende Rolle spielt) nahezu sofort zerstören. 4.2 RezeptionssituationAls Ort der Rezeption sind zwei große Bereiche zu unterscheiden: Bevorzugt wird das Internet im privaten Umfeld genutzt, was durch die Möglichkeit eines ungestörten und unbeobachteten Zugangs zu erklären ist. Im Internet können so z. B. Angebote rezipiert werden, deren Nutzung normalerweise sozial sanktioniert wird, ohne sich der Öffentlichkeit offenbaren zu müssen. Damit stellt sich ein gewisses Gefühl der Anonymität her, die paradoxerweise im Internet technisch überhaupt nicht gegeben ist. Bedingt durch massiven Einsatz von Computern und Netzwerken in Büros stellen diese den zweiten wichtigen Rezeptionsort dar. Dass die Rezeption im Büro dabei ebenfalls starke Momente eines privaten Nutzungsverhalten aufweist, ist inzwischen vielfach belegt. Zu diesen beiden als privat bzw. quasi-privat zu bezeichnenden Rezeptionsorten treten öffentliche Orte: z. B. Internetcafés, Computerpools an Universitäten und öffentliche Einrichtungen. Diese spielen aber m. E. eine eher untergeordnete Rolle, ist der Zugang zu bestimmten Internet-Diensten und -Angeboten doch zumeist eingeschränkt und reglementiert. Mit der überwiegenden Nutzung im privaten Umfeld fallen gesellschaftliche Konventionen bei der Nutzung des Internets, wie sie etwa beim Kino auftreten, fast vollständig weg. Beginn und Ende der Nutzung bestimmt der Rezipient selbst, indem er sich bei seinem Internet Service Provider (ISP) einwählt (DFÜ-Verbindung über Modem, ISDN oder DSL) oder einfach den Browser startet (Standleitung, LAN). Im ersten Fall ist die Nutzungsdauer meist durch die Kosten begrenzt, die die Onlineverbindung verursacht, im zweiten Fall sind das zeitliche Budget, persönliche Disziplin oder etwa firmeninterne Nutzungsrichtlinien die begrenzenden Faktoren. Das Internet wird ganz bewusst zur Information oder Unterhaltung genutzt und dabei zumeist mit anderen Medien kombiniert (z. B. Radio, Fernsehen, CD-Player). Dabei gibt es kein vorgegebenes Programm, das in einer bestimmten Reihenfolge präsentiert wird, und somit auch keine zentrale Programminstanz. Statt dessen findet der Nutzer ein nahezu unendliches, jederzeit abrufbares Informationsangebot, aus dem er sich selbst sein Programm zusammenstellt, dabei aber stets Gefahr läuft, den Überblick zu verlieren. Zunehmend aber werden orientierende Strukturen geschaffen:
Im Internet wird Material der unterschiedlichsten Quellen angeboten: Zum einen können das vorproduzierte ("aufgenommene") Inhalte sein: z. B. Webseiten, Animationen und Filme. Zum anderen wird live produzierter Content veröffentlicht: z. B. Einspielungen über Webcams, "Sendungen" und "Berichterstattungen", die über Videoserver laufen. Schließlich können die Inhalte auch vom Benutzer interaktiv beeinflusst oder gar selbst erstellt werden: Online-Chats oder Online-Spiele sind dafür die besten Beispiele. Ein ähnliches Dreiermodell kann für die Kommunikation im Internet konstruiert werden: Zur einseitigen Kommunikation des Surfens, Lesens, Anschauens gesellt sich eine asynchrone, meist zweiseitige Kommunikation über E-Mail oder Newsgroups. Schließlich ist auch eine synchrone Echtzeit-Kommunikation in Chats oder über Videokonferenzen möglich. Strenggenommen müsste bei den letzten beiden Fällen sogar noch differenziert werden zwischen einer Kommunikation zweier Nutzer (Zweier-Chat) oder der eines Nutzers und einer ganzen Community (Newsgroups). 4.3 Marktcharakter [9]Für die künstlerische Produktion ergeben sich im Internet nahezu traumhafte Arbeitsbedingungen. Selbst für anspruchsvolle Projekte reichen im Grunde recht handelsübliche Personal Computer aus, wie sie mittlerweile sogar schon in vielen Kinderzimmern zu finden sind. Selbst erschwingliche, semiprofessionelle Software ist inzwischen ausgereift genug, um ansprechende Ergebnisse zu erzielen. Außerdem werden abgespeckte Versionen von Profisoftware wie z. B. Adobe Photoshop veröffentlicht (erkennbar an dem Zusatz "Light" oder "Special Edition"), die für die meisten Anwendungen ausreichen. Der Boom des kostenlosen Webspaces ist Anfang 2002 zwar schon vorbei, dafür sind aber die Hostingkosten bei großen Providern wie "Strato" und "Puretec" enorm gefallen. Dazu tritt der äußerst geringe personelle Aufwand, der betrieben werden muss, um ansprechende Ergebnisse zu erzielen: Hinter Netzliteraturprojekten stecken nicht selten Einzelpersonen, die, unter Umgehung des klassischen Literaturbetriebes, die Rollen von Produzent, Lektor, Verlag und Vertrieb in sich vereinen. Projekte können damit sowohl kostengünstiger als auch deutlich schneller entwickelt werden, als das bei traditionellen Medien möglich wäre. Die Unabhängigkeit von einem Literaturbetrieb hat darüber hinaus den Vorteil einer tatsächlich unbegrenzten künstlerischen Freiheit: Das Internet ist damit vor allem ein Raum für Experimente, für die Missachtung von künstlerischen Standards und für teilweise recht exzentrische Vorstellungen, was Netzliteratur sein kann oder sein sollte. Im World Wide Web können Projekte verwirklicht werden, ohne deren kreative und finanzielle Kontrolle abzugeben. Schließlich bietet das Internet auch absoluten Newcomern eine Chance, sich mit ihren Arbeiten innerhalb von kurzer Zeit einen Namen zu machen: Ihre Arbeiten gelangen ohne irgendwelche fremden Einflüsse an das Publikum, prinzipiell hat jeder die Gelegenheit, sich Gehör zu verschaffen. Der populäre Slogan "Everyone's a publisher" hat hier seine vollkommene Daseinsberechtigung. [10] Ein großes Problem stellt allerdings die Finanzierung von Projekten dar, die über Experiment oder ehrenamtliches Engagement hinausgehen und damit eine gewisse Größe übersteigen. Anspruchsvolle Projekte, die eine große Zahl von Besuchern anlocken, sind zumeist keine Ein-Mann-Unternehmungen mehr, deren Betreuung ehrenamtlich und unentgeltlich erfolgen kann. Zu den steigenden Kosten für die Produktion von qualitativ hochwertigen Inhalten treten zumeist deutlich höhere Hostingkosten. Diese Kosten können weder durch Werbeeinnahmen noch durch traditionelle Förderungseinrichtungen gedeckt werden. Auch Syndikationsmodelle, die bei Web-Animationen teilweise recht gut funktionieren [Vgl. Wehn 2002], sind bei Netzliteratur nicht möglich, da diese Kunstform zumeist nicht attraktiv genug ist, um auf anderen Seiten oder in traditionellen Medien ausgewertet zu werden. Allenfalls sind Sponsoring-Verträge denkbar, die wieder andere Probleme mit sich bringen. Hinzu kommt, dass die Zahlungsbereitschaft bei der Nutzung von Internet-Inhalten, anders als bei traditionellen Medien, äußerst gering ausgeprägt ist. Im Moment werden die meisten Netzliteraturprojekte also nach dem Prinzip der Selbstausbeutung betrieben oder finanzieren sich etwa durch die Ankopplung an ein traditionelles Medium. Dass anspruchsvolle Unternehmungen irgendwann unweigerlich vor der Entscheidung stehen, aufzugeben oder userunfreundliche Maßnahmen zu ergreifen, zeigte sich unlängst (wieder) am Schicksal des E-Zines "Dichtung-Digital": Seit Februar 2002 ist ein Großteil des Angebots kostenpflichtig. Die Erklärung des Herausgebers Roberto Simanowski spießt den Marktcharakter des Dispositivs Internet in sehr polemischer, doch treffender Art und Weise auf:
Auch auf der Seite des Rezipienten spielt die Kostenfrage eine nicht unerhebliche Rolle: Neben einem Computer ist auch eine Online-Verbindung notwendig, um ins WWW zu gelangen. Dabei fallen verschiedene Grund-, Einwahl- und Verbindungsgebühren an, falls eine Verbindung über Modem, ISDN oder DSL hergestellt wird. Für die schnellen DSL-Anschlüsse muss zudem zusätzliche Hardware angeschafft werden. Flatrates, die nach Zahlung eines höheren monatlichen Betrages das unbegrenzte Surfen erlauben, sind Anfang 2002 noch relativ teuer, sodass sie sich für den normalen Nutzer nicht lohnen: Minütlich abgerechnete Onlinekosten sind für die meisten Internetnutzer also der Normalfall. Zu den Onlinekosten kommt ein deutlich erhöhter Arbeits- und Zeitaufwand, um das Medium nutzen zu können: Die Hardware (Computer, Netzanschluss) auf der einen Seite, die Software (Browser, DFÜ-Verbindung) auf der anderen brauchen zur Einrichtung und zum Betrieb viele Vorkenntnisse sowie ein höheres Maß an technischem Verständnis. Das Internet selbst verlangt eine besonders hohe mediale Kompetenz, um das Angebot wahrnehmen und effektiv nutzen zu können: Der richtige Umgang mit Suchmaschinen und Katalogen muss gelernt werden. Die schier unendliche Fülle von Informationen erfordert eine hohe Selbstdisziplin, um nicht ständiger Ablenkung zu erliegen. Die Qualität der Informationen muss viel stärker vom Rezipienten selbst hinterfragt werden, da die selektierenden Funktionen von Verlagen und Lektoren wegfallen. 4.4 Bedeutung des Dispositivkonzeptes für das InternetIn diesem Kapitel wurde das Modell des Dispositivs als Übernahme aus der französischen Kinotheorie in den medienwissenschaftlichen Diskurs über die Apparate Kino und Fernsehen dargestellt. Dabei ist deutlich geworden, dass sich das Konzept durch vier zentrale Aspekte auszeichnet: Es vereinigt sehr heterogene Faktoren des jeweils zu untersuchenden Mediums und bezieht die Wahrnehmungssteuerung auf Seiten des Rezipienten in die Analyse mit ein. Die Beziehung zwischen Medien und Macht ist genauso im Modell enthalten wie die Rolle der Gesellschaft. Schließlich zeichnet sich der Begriff als ein offenes und dynamisches Konzept aus, das seinen Sinn erst durch die Einbeziehung historischer Fakten entwickeln kann. Die Übertragung des Modells auf das Internet hat m. E. zeigen können, dass es bereits in Form einer Skizze nützliche Erkenntnisse bei der Analyse des Mediums liefern kann. Detaillierte Untersuchungen in der Zukunft sollten diesen Befund unterstreichen. Im Rahmen dieses Kapitels wurden zunächst nur Technik, Rezeptionsweise und Marktcharakter des Internets näher analysiert: Die Erklärungskraft, die diese Kategorien schon bieten, lässt erwarten, dass auch die Einbeziehung und Analyse der institutionellen Rahmenbedingungen und der Wahrnehmungssteuerung von Erfolg geprägt sein wird. Das Konzept des Dispositivs, so ist deutlich geworden, stellt ein mehr als wertvolles Instrument zur medienwissenschaftlichen Analyse des Internets dar. 5 AusblickEins ist mehr als deutlich geworden: Das Phänomen Netzliteratur ist gerade erst im Entstehen begriffen, genauso wie die Prozesse der Netzliteraturverarbeitung und Kanonisierung. Insofern sind die Ergebnisse, die mit dieser Arbeit vorgelegt werden als Bestandaufnahme der 'Kinderstube' dieses jungen künstlerischen Phänomens anzusehen. Aber: Diese neuartige Kunstform ist genauso wie der dazugehörige akademische Diskurs dabei, 'erwachsen' zu werden: Seit drei Jahren ist eine Zunahme an Publikationen, Kongressen und Webseiten zu beobachten, die sich mit "Netzliteratur" beschäftigen. Der Sprung von Online-Aufsätzen in den akademische Hardcover-Diskurs kann nicht zuletzt auch als Indikator interpretiert werden: Netzliteratur wird allmählich auch von der traditionellen Wissenschaft als ernstzunehmendes Thema erkannt und dementsprechend in Forschungsprogramme sowie Curricula eingewebt. Der Studiengang "Autorschaft unter den Bedingungen von Multimedia", welcher ab Herbst 2002 am Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaften in Halle entwickelt werden soll, stellt nur eins der jüngeren Beispiele für diesen Aufbruch dar. Überhaupt scheint sich 2002 zu einem ganz besonderen Jahr für Netzliteratur zu entwickeln. Zwei Tage vor Abschluss dieser Arbeit, also sozusagen in letzter Minute, wurde folgende Nachricht publik: Der dtv, seines Zeichens einer der führenden deutschsprachigen Taschenbuchverlagen, bringt im Mai ein Taschenbuch mit dem Titel "Literatur.digital" [Vgl. Simanowski 2002a] heraus. Dieses entstand als Resultat des gleichnamigen Netzliteraturwettbewerbes im Jahr 2001. Bei dem Preis von nur 14.50 € stellt der Sammelband das erste erschwingliche Taschenbuch eines bedeutenden Verlages dar, welches sich mit dem Thema auseinandersetzt. Verbunden ist damit nicht nur eine Publikation, die sich des "traditionellen Mediums nur als Schutzumschlag für die beigelegte CD-ROM" bedient, sondern auch die Wiederauflage des zugehörigen Wettbewerbes: Dieser wird 2002 wiederum vom dtv, wiederum in Zusammenarbeit mit T-Online, veranstaltet, die Preisverleihung selbst findet im Oktober statt. Weitere Publikationen sind bereits in Planung. [Vgl. Simanowski 2002b] Man darf, um mit Roberto Simanowskis Worten zu sprechen, "gespannt sein, was die Zukunft der digitalen Literatur bringen wird" [Ebenda].
6 LinksAuer, Martin: Lyrikmaschine. <http://netbase.t0.or.at/~lyrikmaschine/lyrikmas/_start.htm>. Berkenheger, Susanne: Zeit für die Bombe. <http://ourworld.compuserve.com/homepages/berkenheger/index.htm> Berliner Zimmer. <http://www.berlinerzimmer.de/> Blaue Schrift. <http://www.blaueschrift.de> Böttcher, Sebastian: Looppool. <http://www.looppool.de/> carpe - literatur online. <http://www.carpe.com/> dichtung-digital.de. <http://www.dichtung-digital.de/> Gen, Frank K., Dirk Günther: Die Aaleskorte der Ölig. <http://www.internetkrimi.de/aaleskorte/Pegasus98/index.htm> Jelinek, Elfriede: Homepage. <http://ourworld.compuserve.com/homepages/elfriede/> Landwehr, Hartmut: DADADATA. <http://www.hsl.com/dada/> Literatur-Café. <http://www.literaturcafe.de/> Netzliteratur (Mailingliste). <http://www.netzliteratur.de> Projekt Gutenberg-DE. <http://gutenberg.spiegel.de/> Die Säulen von Llacaan. <http://netzwerke.textbox.de/llacaan/> Textra. <http://www.berlinerzimmer.de/eliteratur/netzautoren/textra.html> Thümmler, Antje: Homepage. <http://www.thalimee.de> Wunderland-MUD. <telnet://wunderland.mud.de>
7 LiteraturBarthes, Roland, 1968: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martines, Simone Winko: Texte zur Theorie der Autorschaft. Übers. von Matias Martinez. Suhrkamp 2000. S. 185- 193. Hartling, Florian, 2002: Netzliteratur - Literatur im Netz. Gibt es einen Kanon der elektronischen Literatur im WWW? Magisterarbeit. Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg. [Begleitende Webseite: http://www.phorkyaden.de/netzliteratur/] Hartling, Florian, 2003: Netzliteratur. Begriff - Dispositiv - Kanon. [Erscheint in: HALMA. Hallische Medienarbeiten] Jonas, Helmut, 2000: Literarische Kommunikation im Netz. 28.10.2000. 14.11.2001. <http://www.sjschmidt.net/konzepte/texte/jonas1.htm>. Krol, Hoffman, 1993: RFC1462. FYI on "What is the Internet?" Mai 1993. 14. März 2002. <http://www.faqs.org/rfcs/rfc1462.html>. Liesegang, Torsten, Hansgeorg Schmidt-Bergmann, 2000: Liter@tur /Literaturtheorie. 27.03.2000. 04.04.2002. <http://www.netlit.de/literatur/theorie/>. Ortmann, Sabrina, 2001: netz literatur projekt. Entwicklung einer neuen Literaturform von 1960 bis heute. Berlin. Simanowski, Roberto, 2001: Digitale Literatur? Links für Eilige. 31.02.2001. 16.02.2002. <http://www.dichtung-digital.de/2001/Simanowski-31-Maerz/> (Zugang mittlerweile kostenpflichtig). Simanowski, Roberto (Hg.), 2002a: Literatur.digital. Formen und Wege einer neuen Literatur. München. Simanowski, Roberto, 2002b: Vorwort. In: Simanowski 2002. Auch <http://www.dichtung-digital.de/Newsletter/aktuell/dtv-buch-vorwort.htm> Suter, Beat, Michael Böhler (Hg.), 1999a: hyperfiction. Hyperliterarisches Lesebuch: Internet und Literatur. Frankfurt/M., auch: <http://www.hyperfiction.ch/>. Suter, Beat, Michael Böhler (Hg.), 1999b: Vorwort. In: Suter/Böhler 1999a. Suter, Beat, Michael Böhler, 2000: Genreformen digitaler Literatur: Computerliteratur, Netzliteratur, Hypertextliteratur. 27.03.2000. 17.02.2002. <http://www.netlit.de/literatur/theorie/>. Wehn, Karin, 2002: (Fast nur) Trash, Tierquälerei und Blasphemie: Renaissance des animierten Kurzfilms auf Entertainment-Portalen im WWW. 2002. 15.03.2002. <http://www.uni-leipzig.de/~wehn/anima/theory/intro/index.htm>. Wirth, Uwe, 1997: Literatur im Internet. Oder. Wen kümmert's wer liest?
1997. 04.04.2002. Wirth, Uwe, 1999: Wen kümmert's, wer spinnt? In: Suter/Böhler 1999, S. 29-42, auch <http://www.netzliteratur.net/wirth/wirth99.htm> und <http://www.update.ch/beluga/digital/99/wirth.htm>.
Anmerkungen1 Diese Jahreszahl bezieht sich auf die Veröffentlichung von Vannevar Bushs bahnbrechenden Aufsatz: "As we may think". Dieser Artikel findet sich u.a. hier: <http://www.theatlantic.com/unbound/flashbks/computer/bushf.htm>. 2 Um der allgemeinen Begriffsverwirrung nicht noch weiterhin Vorschub zu leisten, wurde an dieser Stelle auf label für die beiden Gruppen verzichtet. 3 Nichtsdestotrotz sind einige Hyperfiction-Arbeiten für das WWW aufbereitet worden. Bsp.: Liz Crain: Blue Rooms. April 2000. 17.02.2002. <http://iberia.vassar.edu/~mijoyce/LCrain/>. 4 Diese sollen an dieser Stelle nur aufgelistet werden, nähere Erläuterungen zu den Spezifika und Besonderheiten der Dienste bietet Ortmann, 2001, S. 57-64 sowie Döring, 199, S. 33-138. 5 Einige Kurzbiographien bereits etablierter Autoren finden sich in Suter/Böhler 1999b. 6 Vgl. Thomas Oser: Online-Literaturmagazine sind bei Surfern zunehmend gefragt. 28.03.2002. 04.04.2002. <http://portale.web.de/Schlagzeilen/News/?msg_id=1069463>. Vgl. zu diesem Problem insbesondere auch Abschnitt 4.3. 7 Michael Charlier, 1997: Erklärung zur Preisvergabe. CD-ROM Dokumentation des Pegasus 1997. </zeit/index.html>. Zit. n. Ortmann 2001, S. 25. (Die Dokumentationen des Wettbewerbes ist nicht im Netz verfügbar, auch die CD-ROM Dokumentation wird nicht mehr vertrieben.) 8 Eine ausgezeichnete Einführung in das Internet bietet Döring 1999, insbesondere S. 15-32. 9 Die folgenden Ausführungen bezieht einige wichtige Argumente aus Wehn 2002 ein. 10 Diese Freiheit birgt aber auch die Gefahr, dass die Qualität der Arbeiten leidet. Zu diesem Problem vgl. ausführlicher Abschnitt 4.2. 11 Roberto Simanowksi. <Roberto.Simanowski@dichtung-digital.de> [mlnl] dichtung-digital und das Problem der Kostendeckung". Online-Posting. 23. Februar 2002. 23. Februar 2002. <mailingliste@netzliteratur.de>.
AutorFlorian Hartling ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Medien- und Kommunikationswissenschaften der Universität Halle-Wittenberg. |