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Konzeptuelle Kunst und Software Art: Notationen, Algorithmen und Codesvon Thomas Dreher
Vorgestellt werden Konzepte als
Im Dadaismus wurden als verbindlich geltende Festschreibungen von Kunst, Theater und Literatur auf bestimmte Präsentationsformen (z. B. Kunstgattungen wie Malerei, Zeichnung und Plastik) in Frage gestellt und überschritten. Die Einführung von teilweise künstlerisch oder literarisch nicht vorbelasteten Materialien und ungewöhnliche Verwendungsweisen von vorbelasteten Elementen wirkten als Affront gegen zeitgenössische Erwartungshorizonte. In einigen Fällen wurden verbale Anweisungen erstellt, die zu ungewöhnlichen Ausführungen auffordern. Tristan Tzara publiziert 1921 mit «Pour faire un poème dadaïste» 1 eine Anleitung, die Worte eines auszuwählenden Zeitungsartikels mit der Schere zu trennen und in einem Sack zu schütteln. Die Reihenfolge der Ziehung der Worte ergibt das Gedicht. Via Zufallsverfahren erschafft sich der Ausführende 2 nach Tzara als "ein unendlich origineller Schrifsteller mit einer charmanten, wenn auch von den Leuten unverstandenen Sensibilität" («un écrivain infiniment original et d´une sensibilité charmante, encore qu´incomprise du vulgaire»). In dieser Bemerkung konstruiert Tzara eine Relation von Zufall und Originalität, die Erwartungen an Autorschaft und Werk außer Kraft setzt: Wenn ein Zufallsverfahren als poetisches Mittel konsequent eingesetzt wird, dann ist Poesie keine Angelegenheit besonderer literarischer Fähigkeiten mehr, sondern eine von "Beobachtungsoperationen" 3 des Lesers – mit der Folge, dass dieser sowohl in jedem Zufallspoem Originalität entdecken als auch jeder Zeit zum Produzenten werden kann. Fragwürdig wird die Zuschreibung von Qualitäten, die Leser in zufallsgenerierten Texten erkennen können, an literarische Qualitäten von Autoren: Tzara überspitzt in seiner Bemerkung ironisch diese gewohnte Art der Zuschreibung, nicht ohne mit der Anleitung zur literarischen Produktion für Jedermann die Erwartungen an Kreativität und Individualstil bereits unterlaufen zu haben. Wenn in Florian Cramers Netzversion Leser eine URL-Adresse eingeben und deren Textmaterial via in Perl rekonstruiertem Zufallsverfahren neu kombiniert erhalten, müsste die technische Produktion als "unendlich origineller Schriftsteller" bezeichnet werden. Doch der Leser wird sich jetzt noch weniger als Produzent eines Textes denn als Spieler mit einem Programmcode verstehen. Man Ray zeichnete 1932 ein Metronom, das ein ausgeschnittenes Bild eines Auges in Schwingungen versetzt. Auf die Rückseite der Zeichnung schrieb er eine Anleitung zur Herstellung des Objektes: Es soll ein Bild eines Auges von einer geliebten, aber aus dem Blickfeld des Ausführenden verschwundenen Person gewählt werden, und die mit einem Metronom erstellte Assemblage soll mit einem "well-aimed" Hammer auf einen Schlag zerstört werden. 4 Man Ray löste mit der Anleitung zur Objektkon- und -destruktion einen privaten Anlass von seinen besonderen Umständen. Das objektbezogene surreale Verfahren Man Rays setzt ein theatralisches Moment frei, während Tzaras Zufallsverfahren nicht nur auf diese Zuspitzung verzichtet, sondern ihr durch Entzug der künstlerischen Kontrolle entgegenarbeitet. In beiden Fällen ist die Einheit des Autors als Konzipierender und Ausführender von einer prozessualen und personalen Trennung zwischen Konzeption und Ausführung abgelöst worden. Die Instruktionen weisen im Sprachstil wenige künstlerischen Eigenheiten auf und Rays Zeichnung stellt sachlich illustrierend das Auszuführende vor. Von Ausführenden werden keine besonderen Fertigkeiten verlangt. Beide Anweisungen bieten außerdem keine Spielräume für kreative Interpretationen durch interessante Ausführungskonzepte. In postdadaistischen Instruktionen können verbale Aufforderungen auch eingesetzt werden, um die Imagination des Leser-Interpreten anzuregen und eventuell einfallsreiche Ausführungen an dafür vorgesehenen Leerstellen zu provozieren (s. LaMonte Young: Composition 1960 #3, 1960, Kap. I.2).
Zwischen Tzara und Man Ray und damit auch zwischen Dadaismus und surrealistischer Transformation dadaistischer Verfahren öffnen sich für die Künstler der 1962 gegründeten Gruppe Fluxus Möglichkeiten zu neuen Anleitungsweisen. Diese können sich sowohl analog zu Ray auf besondere Ereignisse und Objekte beziehen als auch deren Ausführung wie Tzara nicht kontrollierbaren Umständen überlassen. Eine Kurznotation des "theater of the single event" 5 besteht aus wenigen Worten auf "event cards", die Ausführende zu Ergänzungen provozieren. Der Ausführende kann theatralisch-emotive Momente ebenso einbringen, wie eine nicht-theatralische Ausführung versuchen. In jedem Fall muss er eine Ausführungsweise planen oder eine Ausführungsnotation erstellen, die den Notationstext auf der "event card" realisierbar macht, sofern er nicht Leser bleiben will und sich auf eine mentale Umsetzung des Ausführungstextes beschränkt (die protokolliert werden kann). In Notationen eingebaute Provokationen zu Erfindungen von Ausführungskonzepten konnte John Cage 1956-58 seinen Schülern an der New School for Social Research (New York) zum Beispiel mit seinen graphischen Notationen auf 12 Klarsichtfolien und 10 Zeichnungen für "Fontana Mix" (1958) 6 vorführen. Die Anleitung zum Gebrauch der Folien beschreibt, wie diese zu legen sind, und gibt kursorische Hinweise, wie die graphischen Zeichen in Klangprozesse umsetzbar sind. Für Interpretationen müssen Ausführungskonzepte nach einer auszufeilenden Methode der Übersetzung der graphischen Zeichen erstellt werden. Die verbalen Notationen, die in der Cage-Klasse unter anderem von den späteren Fluxus-Mitgliedern George Brecht und Dick Higgins erstellt wurden, enthalten zwar genauere Angaben, dennoch überlassen deren Kurznotationen viele Entscheidungen den Ausführenden. Auf einer Karte mit dem Titel Word Piece notierte Brecht lediglich "Exit" (Spring 1961). Folgende Realisationen sind möglich: die Vorstellung eines Ausgangs; eine Aufforderung, einen Raum zu verlassen oder sich zu einem Ausgang zu begeben; die Wahl eines Ausgangs oder eines Schildes, das auf einen Ausgang verweist; das Schreiben der Aufschrift "Exit" auf feste oder transportable Träger; das Verlassen eines Raums; und schließlich die Entfernung oder Anbringung eines Ausgangsschildes. Die Aufführungspraxis in "Fluxfests" stellte Brecht mit "Word Piece" auf die Probe: Nach George Maciunas bedarf das konsequenteste Event-Notat keiner Aufführung, "since it happens daily without any `special´ performance of it." 7 Brechts "Fluxversion I" (Ausführungskonzept) für "Fluxfests" lautet: "Audience is instructed to leave the theatre." 8 Zwei Meta-Events lieferten 1960 und 1961den konzeptuellen Rahmen für Events. La Monte Young schreibt in "Composition 1960 #3" (1960) lediglich vor, dass ein Protagonist in einem von ihm festzulegenden Zeitrahmen jeden Anwesenden zu Ausführungen auffordern kann:
Die Notation von John Cage für ein Multimedia-Happening 1952 am Black Mountain College 10 lieferte Zeitrahmen, welche Interpreten nach eigenen Vorstellungen füllen sollten. La Monte Young verkürzte diese Notationsweise auf das Grundkonzept und ersetzte die Zeitrahmen-Festlegung des Komponisten durch eine Teilnehmer-Entscheidung. In der Relation Protagonist – ausführendes Publikum wiederholt sich die Hierarchie Komponist – Interpret von Cages Zeitrahmen-Notation in einer Verschiebung auf die Ausführungsebene: Die Relation Aktionsleiter – Teilnehmer wird zum Ausführungsproblem. Tony Conrad beendet in "Concept Art" im Sommer 1961 Ausführungsprobleme mit folgender Anweisung:
Conrad verzichtet nicht ganz auf Anweisungen zu Beobachtungsoperationen, die allerdings zu keiner sichtbaren Aktion (Beobachteroperation) führen: Der Leser soll seine Aufmerksamkeit Rauch widmen, wann und wo auch immer er diesen sehen wird. Diese Beispiele zeigen drei Aspekte von "Conceptual Performance" 12:
In Konzeptueller Kunst thematisieren Werktexte Beobachtungsoperationen. Die mit Beispielen von Fluxus begonnene Aufzählung von Aspekten der "Conceptual Performance" lässt sich um einen vierten Punkt erweitern: 4. Werktexte weisen zu Beobachtungsoperationen an und beschreiben damit zugleich Denkschritte. Joseph Kosuth präsentiert in "The Seventh Investigation" (Proposition One, 1969-70) eine Meta-Instruktion für analytische Beobachtungsschritte unter anderem auf einer Werbefläche in Chinatown/New York und einer Fahne über eine Turiner Straße. 13 Mit der Abstraktion der Denkanleitung von ortsspezifischen Kontextbedingungen kann jedes Präsentationsumsfeld als neue Bewährungsprobe für den Werktext dienen. Der Text stellt Beobachtungsoperationen zuerst als Hinwendung zu Situativem und danach zur Abstraktion von Außenwelt vor: Ist diese Abstraktion die Voraussetzung, um sich wieder unvorbelastet Außenwelt widmen zu können? Victor Burgin präsentiert in 1970-73 auf Papier und Buchseiten gedruckten Texten detaillierte Anweisungen, Beobachtungsoperationen auszuführen. 14 Die Texte stellen das Gedächtnis des Lesers durch Rückverweise auf vorangegangene nummerierte Anweisungsschritte auf die Probe. Die Texte von Burgin und Kosuth beschreiben Beobachtungsoperationen, ohne Rücksicht auf kunstspezifische oder ästhetische Beobachtungsweisen. Aus "Kunstbeobachtung" wird in Konzeptueller Kunst "Weltbeobachtung". 15 Die konzeptuellen Textanweisungen für Beobachtungsoperationen provozieren aber dazu, sie in einem Umfeld anzuwenden, naheliegenderweise in der Situation der Textpräsentation. Burgin stellt den Text durch seine internen Verweise selbst als Kontext vor, und thematisiert die Durchdringung von Fremd- und Selbstbezug als Relation verschiedener Umwelten. Die allgemein gehaltenen, in verschiedene Kontexte übertragbaren Fremdbezüge des Textes umfassen Situatives wie auch Erinnerungen. Die Textanweisungen von Burgin und Kosuth provozieren Rezipienten, sich auf präsente und erinnerte Kontexte, also auf eigene Beobachtungen, einzulassen. Allerdings haben beide Künstler mit der Vorführung der Konzept-Kontext-Relation auch die Leitung der Ausführung wieder übernommen. Im Unterschied zu Fluxus ist in Konzeptueller Kunst mit dem Anstieg von der semantischen Offenheit der Kurznotation zur zugleich relativ detaillierten und abstrakten Meta-Instruktion die Art der Präsentation des Werktextes selbst zum - wieder künstlerisch kontrollierten - Problem geworden, da sie mindestens einen Teil der zugleich explizierten wie provozierten Kontextualisierung mitbestimmt.
Im Kunstkontext provozieren Fluxus und Konzeptuelle Kunst die Diskussion, ob der Werkstatus dem Konzept oder Ausführungen zuzusprechen ist. Da die Ausführung eines Konzepts vom Künstler, aber auch von anderen Personen realisiert werden kann und ein Ausführender keine besonderen Fertigkeiten besitzen muss, da außerdem ein Objekt oder eine Aktion nicht das Ziel einer Ausführung sein muss 16, stehen etablierte Einschränkungen künstlerischer Arbeit auf Präsentationsformen dieser oder jener Art (Kunstgattungen) zur Debatte. Resultat künstlerischer Arbeit kann der Text selbst sein, der sich ebenso diskursiv auf ein theoretisches Problem wie beschreibend auf einen Vorstellungsgegenstand oder auf ein auszuführendes Objekt und beschreibend-instruktiv auf einen auszuführenden Prozess beziehen kann. In einer vom Konzept bestimmten Kunst wird ihre Selbstbestimmung `als Kunst´ zum theoretischen Dauerproblem, da kunsttheoretische Probleme, wie sich tradierte Bestimmungen von Kunstgattungen um neue Festlegungen (zum Beispiel für Objektkunst) erweitern lassen, von dem Verzicht auf normative Festlegungen abgelöst werden. 17 Kunst bedarf der "meta-art", um sich selbst neu bestimmen zu können, und muss in dieser zugleich der Falle normativer Neubestimmungen entgehen: Sie sollte ihre eigene Pluralität laufend reflektieren, um sie zu erhalten. Die Texte der englischen und amerikanischen Mitglieder der Künstlergruppe Art & Language widmen sich diesem Problem besonders zwischen 1969 und 1973. 18 Der fünfte Aspekt von "Conceptual Performance" lässt sich so formulieren: 5. Der Werktext thematisiert als "meta-art" die Probleme einer nicht normativen Selbstbestimmung von Kunst.
Henry Flynts Artikel über "Concept Art" erschien in der 1963 von Jackson Mac Low und La Monte Young herausgegebenen Fluxus-Anthologie. 19 Als Probe, "wie begrenzt, ja armselig die Struktur" ("how limited, impoverished the structure") von Serieller Musik ist, schlägt Flynt vor, sich auf die Notation zu konzentrieren und die Interpretation auszuklammern: Die Notation wird als Präsentationsform thematisiert. Flynt bündelt in seinem Beitrag zur Fluxus-Anthologie (mittels Text und Beispielen) serielle, diagrammatische und anweisend-beschreibende Notationen sowie Theorien unter dem Begriff "Concept". Er lässt offen, ob sie `als Kunst´ bezeichnet werden sollen oder nicht. Die Konzeptualisierung von seriellen Strukturen durch die Integration von Notationen in die Präsentationsform führt Mel Bochner 1966 in "36 Photographs and 12 Diagrams" vor. 20 Diagramme wurden mit Tuschefüller gezeichnet. In die Felder eines Rasters aus 7 x 7 Quadraten sind die Ziffern "1", bis "4" eingetragen. Unter 12 Diagrammen hängen je drei Fotos von Holzkubenkombinationen in den notierten Anordnungen. Die Holzkuben sind aus drei Perspektiven fotografiert worden – von oben, vorne und schräg oben. Die Variationen der Kubenkombinationen und des Blickwinkels ihrer Darstellung bilden zwei sich wechselseitig kommentierende Ebenen. Es entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen zwei Leseweisen, ob die diagrammatischen und fotografischen Expositionen einen abwesenden Referenten vorstellen oder ob sie ihn ersetzen. In letzterem Fall war die Atelier-Inszenierung der Holzkuben nur ein Mittel, um bestimmte fotografische Charakteristika zu erhalten. Dann werden die Diagramme nicht als Pläne zur Holzkubenkombination, sondern als Schlüssel zu den Fotos verstanden. Es handelt sich um Holzkuben als kurzzeitiger Bestandteil eines Studio-Sets für Fotografien, nicht um laufend verfügbare Holzkuben als Elemente ausstellbarer Skulpturen. Sol LeWitt begleitet seit 1966 Präsentationen von Serien aus dreidimensionalen Kombinationen stereometrischer Elemente ("Serial Project, No.1", 1966 21) mit Explikationen des Variationssystems, Diagrammen und zweidimensionalen Vorstellungen aller Varianten. Seit 1968 präsentiert LeWitt Serien mit geometrischen Elementen für zweidimensionale Präsentationen ("Drawing Series 1968 (Fours)", ab 1968 22) in Künstlerbüchern (und vom Künstler kontrollierten Publikationen 23) mit Indices (Ziffern) in Diagrammen, die in kleinem Format einen Überblick über alle Varianten ermöglichen. Die Serienkonzepte sollen nach LeWitt so weit vor der Ausführung ihrer Teile ausgearbeitet sein, dass bei der Ausführung der Konzepte keine zusätzlichen Entscheidungen mehr getroffen werden müssen:
Seit 1969 entwirft LeWitt "Wall Drawings" als verbale Anweisungen für Ausführungen auf Wänden beliebiger Größe. In den Werktexten der Serie "Locations of [Points and] Lines" 25 führt LeWitt im Frühjahr 1973 ein Beschreibungssystem ein, das die Teilbarkeit von Randseiten und Linien durch Halbierungen ("midpoint") sowie Verbindungslinien zwischen den so gewonnenen Punkten und Halbierungen dieser Verbindungslinien ("halfway between", "half the distance") zur Angabe von Konstruktionsschritten einsetzt, um Punkte und Linien auf Flächen beliebiger Größe zu lokalisieren. Der ausgeführte Realisationsprozess wird sowohl rekonstruierbar als auch wiederholbar, wenn der Werktext neben der Ausführung präsentiert wird: Der Werktext ist Anleitung und Beschreibung zugleich. Werktexte werden ab Winter 1973 in "Locations" mehrerer Linien in die Ausführung integriert. In "Locations of Geometric Figures" erscheint seit 1975 der Werktext in Kreisen, Dreiecken, Rechtecken, Parallelogrammen und Trapeze. 26 Der Werktext wird nicht ohne Probleme in der "geometrischen Figur" plaziert, die nach seiner Anleitung konstruiert wurde. Der Text kann, wenn die Schrift nicht beliebig klein werden soll, mehr Platz einfordern, als die lokalisierte `Figur´ in ihrer Binnenkontur bietet: Das hat Überschreibungen der Konturlinie zur Folge. Diese vom Künstler eingeführte Ausführungpraxis expliziert der Werktext nicht. Sie ermöglicht es, auf einem Träger mehrere Konzepte für "Locations" auszuführen, ohne Beobachter suchen zu lassen, welcher Werktext zu welcher `Figur´ geführt hat. Bei LeWitt und Bochner gibt es eine Kombination von expliziten, im Konzept beschriebenen mit impliziten, in vom Künstler kontrollierten Ausführungen exemplarisch vorgestellten Ausführungsregeln. Bochner und LeWitt thematisieren mit der Einführung diagrammatischer und verbaler Konzepte in die Werkform Relationen zwischen "conception" und "perception" (s. Anm. 24). Bochner und LeWitt führen das Konzept zugleich als Grund- und Teilproblem ihrer Präsentationsweise ein, die visuelle Wahrnehmung mit Leseprozessen verbindet. Sich durchdringende Prozesse des `Sehens´ und `Lesens´ reichen bei Bochner und LeWitt von der Dechiffrierung der "Struktur" (Flynt, s.o.) visueller Sequenzen bis zu Text-Bild-Kombinationen. Die Erfassung einer Seriellen Struktur erfordert ein Wechselspiel aus Vor- und Rückschau, also einen in der Zeitdimension gliedernden Leseprozess im Bereich der visuellen Wahrnehmung. Mit der Einführung des Konzeptes in das Werk in Form von Diagrammen und Texten ergeben sich Text-Bild-Kombinationen, die ein `Lesen´ der Konzepte erlauben, die Informationen über die Zusammenhänge liefern, die das visuelle Gliedern der Ausführungen erleichtern: Es ergeben sich Korrespondenzen zwischen `Lesen´ und `Sehen-Lesen´. Konzeptuelle Kunst lässt sich als Spektrum von sich durchdringenden Prozessen des `Sehens´ und `Lesens´ zu reflexiven Leseprozessen ausdifferenzieren: von `Sehen-Lesen´ (Bochner, LeWitt) über `Lesen´ (z. B.Wandpräsentation von Lawrence Weiners Werktexten) zur Thematisierung von Leseprozessen im `Lesen-Lesen´ (Burgin, Kosuth) und ihrer Reflexion im `Lesen-Lesen-Lesen´ (Reflexion der Reflexion oder "Reflexivität", Art & Language, s. Kap.II). 27
Generative Kunst kann auf statische Ausgabemedien verzichten: Die Entfaltung des über Internet zugänglichen Programmcodes im Rechenprozess lässt sich beobachten. Rob Myers greift 2003/2004 28 in "The Cybernetic Art Nobody Wrote" im Titel auf ein Werk des Art & Language-Mitgliedes Harold Hurrell zurück. Dessen 1969 gedrucktes Textwerk "The Cybernetic Art Work that Nobody broke" 29 präsentiert ein Regelwerk, das Funktionen einer Installation vorstellt. Durch die Eingabe der Werte "0" oder "1" in zwei Felder "A" und "B" ("type either 1 or 0 in both A and B") können Textausgaben ("type") gesteuert werden, die der Eingabe eine Farbe zuordnen oder die Anzeige der Unmöglichkeit einer Zuordnung ("you have nothing") mit dem Aufruf "obey instructions" verbinden. An Stelle einer reaktiven Lichtinstallation mit vier Farben tritt hier ein Text, der in Schritten die Funktion einer Texteingabe und die Art der Textausgabe angibt ("you have red/green/blue/yellow"). Die Vermutung liegt nahe, dass für Hurrell reaktive Lichtinstallationen zum Beispiel von Yaacov Agam, Hans Haacke, François Morellet und Bruce Nauman 30 lediglich Varianten eines Rechners mit Ein- und Ausgabefunktionen sind. 31 Hurrell zieht hier die Konsequenz aus seiner 1968 von der Art & Language Press publizierten Broschüre "Fluidic Device", die ein Foto einer Installation, in die zwei Gasflaschen integriert sind, präsentiert und die Funktion der Installation mit einem Diagramm erklärt: Ein Gas-Output wird erzeugt, der wegen geringem Druck nicht wahrnehmbar ist. Ein Computerausdruck listet die Schaltmöglichkeiten ("Logical Truth Tables"). 32 Während technologische Experimente zum Beispiel von Amy Goldin 1972 als für die Sinneswahrnehmung zu "simple" und als ästhetisch wie konzeptuell irrelevant kritisiert wurden 33, reduziert Hurrell den sinnlichen Aspekt in "Fluidic Device" auf `zwar vorhanden, aber nur als Funktion rekonstruierbar´ und konzentriert sich in "The Cybernetic Art Work that Nobody broke" auf die Beschreibbarkeit einer vergleichbaren Funktion in Algorithmen (s. Kap IV.2). Hurrell folgt Flynts Ansatz (s. Kap. III.1) und exponiert ein Regelwerk einer Klasse möglicher Installationen: Auf Aspekte der visuellen Wahrnehmung und des Ästhetischen wird zu Gunsten der Präsentation der Schaltfunktionen verzichtet. Myers dagegen schlägt den entgegengesetzten Weg ein: Eine über "sourceforge" abladbare LISP-Version und eine installierte Netzversion in Flash generieren verbale Konzepte. Deren Beschreibungen liefern Rohentwürfe zum Erzeugen von Bildern mit Figuren auf Grund, die als Programmcodes oder Gemälde realisiert werden können. Die verbale Notation ist ein von Myers gewählter Umweg zur Erfindung visueller Strukturen. 34 Myers reißt in "The Cybernetic Art Nobody Wrote" mit der Relation zwischen seiner Hurrell-Referenz einerseits und der an LeWitt erinnernden Wiederaufnahme des verbal vorformulierten Bildkonzepts andererseits die Spannung erneut auf, die in Konzeptueller Kunst zwischen Theorie-Modellen einerseits und einer via Konzeptualisierung betriebenen Erneuerung abstrakter Kunst andererseits bestand. Myers entscheidet sich für Letztere und führt sie mit Traditionen der Computer Art – mit stochastischen Texten und "algorithmischer Ästhetik" 35 – zusammen. Casey Reas zeigt 2004 in seinem Projekt {Software} Structures auf dem Artport-Portal zur Netzkunst des Whitney Museums of American Art 36, wie sich LeWitts verbale Konzepte für "Wall Drawings" als Anregungen einsetzen lassen, wenn visuelle Strukturen für Generative Kunst gesucht werden. Die mit der von Reas und Benjamin Frye auf JAVA aufbauenden Programmiersprache Processing, außerdem mit Flash MX und C++ geschriebenen Codes ergeben unterschiedlich schnell sich entwickelnde Monitorbilder. Allerdings wird hier – anders als in den Notationen in den oben vorgestellten Beispielen von Bochner und LeWitt – der Quellcode separat als Text präsentiert. Reas stellt in einem Teil seines Projektes fünf – drei statische und zwei animierte – Processing-Übersetzungen von drei "Wall Drawings" LeWitts aus den siebziger und achtziger Jahren (1981) vor. Die Bögen und Kreise von Wall Drawing #106 sind in der generativen Umsetzung 37 durch Klicks veränderbar, als in einem Programmcode enthaltene und entfaltbare Serie möglicher Ausführungen auf statischen Trägern. Drei weitere Beispiele (#001, #002, #003) entwickelte Reas aus verbalen Konzepten, zu denen er sich von LeWitts Notationen für "Wall Drawings" anregen liess: Verbale Konzepte arbeitete Reas als erste Entwicklungsstufe aus, in der die Möglichkeiten und Schwierigkeiten der Programmierung noch keine Rolle spielten. Auf das verbale Konzept folgten Ausführungskonzepte in verschiedenen Programmiersprachen: Das dritte Beispiel (#003) wurde von Reas, Robert Hodgin, William Ngan und Jared Tarbell mit Processing modifiziert. Die Processing-"Implementation" wurde mit C++ (Casey Reas) und Flash MX (Jared Tarbell) rekonstruiert. Die Umsetzungen in verschiedene Programme und ihre Verfügbarkeit unter Netzbedingungen schufen Probleme, die von den beteiligten Künstlern auf Kommentarseiten erörtert wurden. So führt Flash MX, wenn mehrere Elemente simultan generiert werden sollen, zu erheblicher Verlangsamung der Generierung:
Lange Wartezeiten, bis sich erkennbar etwas geändert hat (z. B. Jared Tarbells Flash-Version von Structure #003A), gehören kaum zu den positiven Charakteristika digitaler generativer Kunst. Links führen deshalb zu Flash-Varianten mit weniger Elementen (Flash-Version von Structure #003A mit 20 Elementen). Die Versionen in C++ sind nur als abladbare und zu installierende Dateien verfügbar. Die mit großem Aufwand in C++ programmierten Elemente entfalten sich schneller als die Processing-Varianten. In der Auffächerung von verbalem Konzept, offenem Quellcode in verschiedenen Programmiersprachen und Monitorpräsentation des Rechenprozesses führt "{Software} Structures" zu einer Modifikation der Funktion des Konzepts, wie sie Flynt in "Concept Art" vorstellt: Entwurfskonzept und maschinenlesbares Ausführungskonzept (beziehungsweise Programmcode) sind zwei Ebenen, auf denen sich ein Werk bewähren kann: Die "perception" wird in der Rückkoppelung an die (Struktur einer) "conception" interessanter. Durch die Präsentation der "conception" werden Entfaltungsprozesse weiterentwickelbar: Die Werke werden zu exemplarischen Vorführungen von Möglichkeiten, Programmcodes in Generativer Kunst anzuwenden.
Guy Debord wies 1958 in der zweiten Ausgabe der "Situationistischen Internationale" («Internationale Situationniste») auf eine soziologische Untersuchung von Chombart de Lauwe 39, die Wege einer Pariser Studentin statistisch erfasste: Sie häuften sich zwischen Wohnung, Universität und Klavierlehrer. 40 Das Programm des "unitären Urbanismus" der "Lettristischen Internationale" («L´internationale lettriste», 1952-57) und der Situationisten (1957-72) sah die Aufhebung von "Trennungen wie Arbeit – kollektive Freizeit – Privatleben" mit dem Ziel einer "totalen Einheit der menschlichen Umwelt" vor. 41 Entfremdung durch enteignete Überflussproduktion sollte von einer "vollständigen Kommunikation" und "spielerischen Schöpfung" 42 abgelöst werden. Zufallsgesteuertes "Umherschweifen" («dérive») in Stadträumen und Protokolle dieser Ausflüge galten als erster Schritt, fremdbestimmte Stadterfahrung aufzugeben und sich via "Psychogeographie" "spielerischer Schöpfung" zu widmen. 43 George Brecht schlägt in "Direction" vor, auf Schilder zu achten, die eine Wegrichtung anzeigen, und sich zu entscheiden, diesen zu folgen oder nicht zu folgen. 1963 schrieb George Maciunas an Tomas Schmit, er soll viele Stellen in Nizza mit Reproduktionen einer gefundenen Druckgraphik, auf der eine Hand in eine Richtung zeigt, bekleben. 44 Bei genügender Dichte der Schilder wird eine psychogeographische Stadtwanderung möglich, die solchen Schildern mal folgt oder nicht folgt, und dafür auf andere Schilder stösst. Guy Debord erwähnt 1955 Wanderungen im Harz auf Wegen, die mit einer Londoner Stadtkarte gefunden wurden. (s. Anm. 43) Diese Methode wird auch in zeitgenössischer Psychogeographie zum Beispiel von Social Fiction in Stadtwanderungen angewandt. Als Alternative dazu hat Wilfried Hou Je Bek, ein Mitglied von Social Fiction, 2001 in .walk eine generative Psychogeographie in Form einer algorithmisch strukturierten Anweisung geschrieben:
Die Zufallslenkung im realen Stadtraum erfolgt in .walk durch eine Reduktion der Funktion des Stadtplanes auf ein zu wiederholendes Basiselement. Curt Cloninger entwirft 2005 in Psychocyberographic Memoirs > Let Four Fingers Do The Drifting (Rhizome, 30.7.2005) "Meta-Instruktionen" für die Ausführung von Anweisungen zum Surfen im Internet: Die Anweisung besteht lediglich aus einer Forderung, computergestützt oder manuell Navigationsregeln zu finden. Via "Psychocyberography" bewegen sich Beobachter ausschließlich im Datenraum. Aus dem detektivisch Datensuchenden wird der sich selbst Instruktionen für zufallsgelenktes Surfen gebende "Datendandy" 45, der flanierend Websites `passiert´. Bei Cloninger sind das Schreiben der Anweisungen und das Befolgen dieser Anweisungen im Internet zwei Ausführungsschritte einer künstlerischen Anweisung. Brecht gab vor, es erstens so zu "arrangieren", dass Richtungen weisende Schilder beobachtbar sind, und zweitens sich zu entscheiden, ob die Richtungsweisung befolgt werden soll oder nicht. Brecht wie Cloninger zerlegen schon in der Anleitung die Ausführung in Phasen. Brechts "event card" ist nicht algorithmisch präzise, Cloninger provoziert zu Ausführungskonzepten, die so präzise sein sollten, dass Netznavigation möglich ist, und Social Fictions ".walk" wäre reizlos, wenn es nicht algorithmisch präzise wäre. Der Begriff "Algorithmus" bezeichnet in Mathematik und Informatik eine Anweisung, die eine Aufgabe in einzelnen Schritten präzise und vollständig beschreibt. Der Informatiker Paul E. Black definiert Algorithmus als "eine Anzahl von Rechenschritten, die zum gewünschten Ergebnis führt": "A computable set of steps to achieve a desired result." 46 Die psychogeographischen Beispiele für wiederholbare (Cloninger, s. Kap. IV.1) und zu wiederholende (Social Fictions ".walk", s. Kap.IV.1) Instruktionen zeigen, dass Anweisungen auch algorithmisch gegliedert sind, um ergebnisoffen sein zu können. Ein Algorithmus ist also eine präzise schrittweise Gliederung einer wiederholbaren Anweisung, wobei sein Ziel im künstlerischen Kontext nicht so eindeutig vorbestimmt ist, wie es naturwissenschaftliche Definitionen festlegen. Das Kriterium der Vollständigkeit der Anweisung schließt die oben vorgestellten Werke mit inkludierten Konzepten von Bochner und LeWitts "Locations of Geometric Figures" mit eingeschriebenen Werktexten (s. Kap. III.1) von der Klassifikation als algorithmisch gegliederte Notation aus, da beide Künstler einen Teil der Ausführungsregeln nicht explizieren. LeWitts Werktexte für "Locations" sind präzise schrittweise Beschreibungen zur Plazierung von Punkten, Linien und geometrischen Figuren, also algorithmisch abzüglich der Einschreibung des Werktextes in dessen Ausführung. Zur Anweisung ohne und mit algorithmischer Gliederung kommt mit den folgenden Beispielen für konzeptuelle Software Art die Präsentation des Algorithmus in Programmiersprachen hinzu. Sich selbst beschreibende und sich selbst dokumentierende 47 beziehungsweise sich selbst replizierende Codes, sogenannte Quines 48, sind Modelle zur Funktion von Programmiersprachen und als solche konzeptuelle Gegenstücke zu Algorithmischer Ästhetik: Es werden nicht Regeln zur Erzeugung von visuellen Effekten in Ausgabemedien nach ästhetischen Kriterien (Galanter), sondern Reflexionsmodelle erstellt, die ein Vergnügen an der Art provozieren können, wie sie Probleme des Konstruierens von Programmcodes an Hand von Selbstdokumentationen vorführen. Joseph Kosuths Neontext Self-Described and Self-Defined (1965) benennt einen Grundzug modernen Denkens. Auf eine selbst bezügliche und sich selbst bestimmende Moderne beriefen sich Kunstkritiker des "formal criticism" oder "modernism" wie Clement Greenberg und Michael Fried, die Kosuth 1969 im ersten Teil von "Art after Philosophy" angriff, um von deren Plädoyers für visuell-formale Selbstbezüglichkeit den propositionalen Charakter von Konzeptueller Kunst abzusetzen. Während Kosuths "Self-Described and Self-Defined" Selbstbezug und Selbstbestimmung nur akklamiert, ohne selbstbezügliche referentielle Zeichenfunktionen in der Relation von Text und Präsentationsform vorzuführen, wie er das in anderen Neon- und Glasarbeiten seit 1965 zeigt 49, führen sich selbst dokumentierende Codes im Output den Code vor, der zum Output führt(e): Sie sind in der Selbstreplikation ausführend-selbstdokumentierend. Craig S. Kaplan schrieb um 1994 über die Probleme, die sich beim Konstruieren von sich selbst dokumentierenden Programmen stellen, da sie nicht in einem infiniten Regress von "print"-Befehlen, den vorangegangenen "print"-Befehl auszugeben, münden sollen (Kaplan, s. Anm. 47, chap.4):
Alex McLeans forkbomb.pl (2001) führt in einem Perl-Script die Relation Programmcode – Rechner exemplarisch vor. Der Beobachter startet "forkbomb.pl" über eine Kommandozeile, gibt dabei einen Wert für die Stärke der Bombe ein und sieht im Monitor Folgen der Ziffern "0" und "I" ("print"), die hier verschiedene Phasen des eine "while"-Konstruktion durchspielenden Rechenprozesses anzeigen. Die "fork"-Emulation klont den aktuellen Perl Interpreter und führt ihn in einem eigenen Thread aus. Die "while"-Schleife mit "fork"-Emulationen bearbeitet der Rechner, bis die Systemressourcen durch Wiederholungen gleicher Vorgänge erschöpft sind. 50 Der Code dient keinem anderen Zweck, als sich selbst die Rechenbedingungen, unter denen er läuft, abzugraben; es wird gerechnet, um nicht mehr zu rechnen. Dies ist eine negative Form des Verweises von Rechenprozessen auf Rechenprozesse. Die Relation zwischen Code und Rechner wird zwar mit negativem Resultat, aber gerade deshalb modellhaft vorgestellt. "Forkbomb" ist als auf seine möglichen Rechnerfunktionen hin lesbarer Text dauerhaft nur Perl-extern präsentierbar. Die verschiedenen Forkbomb-Versionen von Vorläufern im Hacker-Kontext seit Mitte der neunziger Jahre 51 sowie von Denis "Jaromil" Rojo (für UNIX-Systeme) und von Radim Kolar (für Linux, runme) zeigen Modellfälle für die Ausschöpfung von Systemresourcen, die wiederum als Modellfälle für das Funktionieren der Relation Code – Rechner verstanden werden können. Die Affirmation sich selbst dokumentierender Programmcodes ist von einer Negation abgelöst worden, die auf die vorauszusetzende Affirmation verweist: Ohne Start von Rechenprozessen und ohne Wiederholungen ist das Erschöpfen von Systemressourcen nicht möglich. Den Code des Virus biennale.py verbreiteten epidemiC und 0100101110101101.org 2001 während der 49. Biennale di Venezia im Slowenischen Pavillon auf Postkarten, auf T-Shirts für 15 $ und auf 10 silbernen CD-ROMs als limitierte Sammlerausgabe für 1500 $. Der Virus kann sich nur auf Rechnern ausbreiten, auf denen Python funktionsfähig installiert ist, also findet er im normalen PC-Umfeld keine Aktionsumgebung. Ein Rechner im Slowenischen Pavillon führte den Virus vor, doch konnte das Manual vom Ausstellungspublikum nicht bedient werden. 52 Der Virus weist seine Urheber aus und bezeichnet sich selbst als ersten Virus für Python. Findet der Virus Python-Dateien (.py und .pyw), dann kopiert er sich selbst in sie (mit Ausnahme der Dateien in "/dev" und "/proc"-Ordnern) und zeigt sich selbst an ("print"). Dieser harmlose Schaden ist nach epidemiCs Anweisung mit Löschungen des Virus-Code aus den befallenen Python-Dateien behebbar. Anti-Viren-Software-Hersteller wurden über "biennale.py" informiert. Biennale.py kann die Selbstreplikation von Codes als auch gutmütige Virenfunktion vorführen, die Programmiermöglichkeiten enthält: Das ist die Absicht von epidemiC. Die Reproduktion im Kunstbetrieb als limitierte CD-ROM-Edition dient der Aufmerksamkeitslenkung. Die Edition zeigt auch die verschiedenen Distributionsbedingungen im Ausstellungs- und Computerkontext: Kosten erhöhende Limitierung der CD-ROM demonstrieren, dass im Kunstbetrieb die Seltenheit der Träger wichtig ist, kaum aber Konzepte oder Codes. Das Problem ist im Kunsthandel seit Jahrzehnten bekannt: Auch wenn Werktexte zum Beispiel von Sol LeWitt und Lawrence Weiner publiziert sind, sind Zertifikate und weitere als singulär oder als limitiert gekennzeichnete Träger der Werktexte sowie Ausführungen von Künstlern (die realisiert sind oder von Künstlern im Auftrag des Käufers realisiert werden sollen) im Kunsthandel begehrt. 0100101110101101.org kann mit der Reinszenierung der (im Kunsthandel angewandten) Stilisierung von transportablen Objekten zum Warenfetisch nur den Gegensatz zur digital möglichen Selbstvermehrung des Virencode hervorheben: Die CD-ROM ist ein rares Kaufobjekt, verweist aber auf einen medialen Kontext, in dem kostenlose Vervielfältigung kein Ausnahmezustand ist. Beide Kontexte, der Kunstbetrieb und Netzwerke, erhellen sich in der Biennale-Virenexposition gegenseitig. Die drei hier vorgestellten Beispiele für konzeptuelle Software Art arbeiten mit unterschiedlichen Arten der Selbstreplikation. "Conceptual Performance" der sechziger und siebziger Jahre wird in Anweisungen und Programmcodes thematisierender aktueller Kunst durch folgende Entwicklungen erneuert:
Performance wird hier als Vorführung verstanden, die ihre Charakteristika nicht nur dem Vorgeführten hinzufügt, sondern durch ihre medialen Bedingungen (inklusive Distribution und Rezeption) bestimmte Beobachtungsweisen ermöglicht. Konzeptuell ist der Rückbezug von Vorgeführtem auf die (Bedingungen der) Vorführungsweise, während Lucy Lippard, Jack Chandler und Jack Burnham 1968 bis 1973 die Entkoppelung von Vorgeführtem und Vorführungsweisen als Paradigma des Konzeptuellen auswiesen 54: Im Kunstkontext der sechziger und siebziger Jahre erschienen künstlerische Strategien, die mit Notationen arbeiteten, als Bruch der künstlerischen Arbeit nicht nur mit Kunstgattungen, sondern auch als Bruch mit Träger und Medium, statt die technischen und medialen Bedingungen des Entwurfs, der Präsentation und der Distribution dieser Notationen zu untersuchen. Die Fluxusnotationen (s. Kap. I.2) belegen die Abhängigkeit der Werktexte von Trägern und Verbreitungsmöglichkeiten (per Brief, als Auflagenobjekt, als Buchdruck). Wenn heute die Performativität von Programmcodes diskutiert wird (s. Kap. V.2), dann werden mediale Zusammenhänge nicht mehr für die Akklamation eines neuen Trends der "Bewußtseinskunst" ausgeklammert oder als sekundär degradiert. 55 Terry Atkinson kritisierte in einem Brief an Lippard und Chandler deren im Februar 1968 publizierten Artikel "The Dematerialization of Art". Nach Atkinson steht nicht die Entkoppelung von Mitteilungsweise und Mitteilung, sondern die Verschiebung von `Sehen´ zu `Lesen´ im Vordergrund aktueller Kunstproduktion vor allem von Art & Language, deren Mitglied er damals war: "...the idea is `read about´ rather than `looked at´." 56 Die oben (Kap. III.1) vorgestellte Ausdifferenzierung vom `Sehen-Lesen´ in Seriell-Konzeptueller Kunst bis zum Lesen dritter Ordnung (`Lesen-Lesen-Lesen´) in "meta-art" (s. Kap.II) folgt Atkinson, nicht Lippard/Chandler. Als Medien sind heute alle Performanz beeinflussenden Bedingungen, ob immateriell oder materiell, zu verstehen – unabhängig davon, ob deren Träger als immateriell oder materiell eingestuft werden. Dematerialisierung, konsequent als Demedialisierung zu bezeichnen, ist nicht nur auf Software Art nicht zutreffend, sondern war nie eine ernst zu nehmende These. Dematerialisierung ist ein methodisches, kein historisches Problem: Die von Florian Cramer in der fünften seiner zehn Thesen formulierte Unterscheidung zwischen einer dematerialisierenden Konzeptuellen Kunst und einer Kunst, deren Material Software ist, sollte als Gedankenexperiment gewertet werden. Cramer nimmt die Kunstkritik der sechziger und siebziger Jahre leider in seiner Versuchsanordnung da als Hintergrund zur Differenzierung für aktuelle Probleme ernst, wo deren Autoren zeitbedingte Probleme, sich auf die Provokation von Konzeptueller Kunst einzulassen, formulieren. 57 Dematerialisierung als Begriff für die Aufgabe der klassischen Atelier-Arbeit des Künstlers als Maler oder Bildhauer hat bei Künstlern wie Atkinson, die Atelierarbeit durch Textarbeit ersetzten, keine Zustimmung gefunden. Mit John Langshaw Austins Sprechakttheorie, die er in Vorlesungen 1955 an der Harvard University vortrug, interpretiert Inke Arns Programmcode als "illokutionär". 58 "Illokutionäre Akte" führen im Vollzug zu bestimmten Wirkungen, während "perlokutionäre Akte" einen zeitlichen Aufschub zwischen Vollzug des Sprechaktes 59 und seinen Folgen aufweisen 60:
Einerseits stellt Arns Programmcode als maschinenextern lesbar im Hinblick auf sein "Ziel", die eventuell später folgende maschinelle Umsetzung, vor. Andererseits charakterisiert sie Code nicht als "perlokutionär", sondern als "illokutionär". Die Situation, in der sich der Programmcode in Rechenprozessen `entfaltet´, wird zum exklusiven Modellfall, obwohl die maschinenexterne Lesbarkeit eine wichtige Rolle spielt. Also müssten im Theoriedesign von Arns rechnerex- und -interne Charakteristika von Programmcode als Kombination von "per-" und "illokutionären" Eigenschaften beschrieben werden. Die Analogie von Sprechakt-Charakteristika mit maschinenlesbarem Code befriedigt nur als Hilfskonstruktion, da die Teile, die aus der Sprechakttheorie herausgebrochen werden, im digitalen Kontext reformuliert werden müssen. 62 Frieder Nakes Vorstellung von "algorithmischen Zeichen" 63 als für Rechenprozesse geschaffene Zeichen kann hier weiterführen: Der Begriff charakterisiert
Mit dem Begriff des Computers als "semiotische Maschine" (und nur als das und nichts anderes) charakterisieren Peter Brödner, Kai Seim und Gerhard Wohland 65, was Computer als Maschinen verarbeiten – Zeichen und nicht Materialien – sowie wofür diese Zeichen mit Kennzeichen, Produkte von Maschinen zu sein, in der Kommunikation stehen: für maschinell vorbereitbare Abschnitte in semiotischen Prozessen, die wiederum in umfangreichere Prozesse integriert sein können. Die Bestimmung von Software als "sowohl Ingenieurprodukt wie Zeichenarrangement" 66 und die Ausdifferenzierung der zu "algorithmischen Zeichen" führenden "reduzierenden Transformationen" (Nake, s. Kap. V.3) nach Kriterien der "Semiotisierung", "Formalisierung" und "Algorithmisierung" 67 führt meines Erachtens weiter als die Anwendung von Begriffen der Sprechakttheorie auch dort, wo keine Sprechakte vorliegen. Vor dem Hintergrund der Funktion des Computers als "semiotische Maschine" und den üblichen Funktionen von Software fällt bei Software Art auf, dass sie die Aufmerksamkeit auf den Programmcode selbst lenkt. Durch diese Aufmerksamkeitslenkung wird Code als menschenlesbarer Text und Rechnersteuerung, als Konfiguration "algorithmischer Zeichen" und als eigenes Medium 68 (mit dem Kontext Selbstreplikation) relevant. Nelson Goodman erörtert in "Languages of Art" 69 analoge und digitale Schemata und Systeme. Günter Abel bezieht sich in "Sprache, Zeichen, Interpretation" auf Goodmans Unterscheidung, indem er von "analogischen und digitalischen Zeichen" spricht und diese Begriffe in seiner "Beschreibung des Perzeptions- und Kognitionsbereichs" einsetzt. 70 Im folgenden Zusammenhang ermöglicht Abels Ausdifferenzierung in "analogische und ...digitalische Einbildungs/Imaginationskraft" 71 eine Absetzung des kognitiven Spiels mit Differenzen zwischen analogisch-zeigenden und digitalisch-sagenden Zeichen 72 vom Technisch-Digitalen. Donald Kuspit versucht in "The Matrix of Sensations" 73 die Geschichte der künstlerischen Moderne seit dem Impressionismus als digitale Eigenschaften nicht nur antizipierende, sondern schon vorweisende Avantgarde umzuschreiben, wobei er seine Verwechslung von Digitalem mit Digitalischem zum kunsttheoretischen System zu erheben versucht: Hinter, neben oder statt dem Spiel der Präsentationsformen zwischen Analogischem und Digitalischem erscheint die von Kuspit ausgeklammerte Notation mit "algorithmischen Zeichen". Mel Bochner kombiniert in "36 Photographs and 12 Diagrams" (s. Kap. III.1) das Analogisch-Zeigende der Fotos mit dem Digitalisch-Sagenden der Diagramme, nicht ohne das Analogische im Kontext des Digitalischen anderen Möglichkeiten des `Sehen-Lesens´ zuzuführen. Auf Bochners Wechselspiel zwischen Diagrammatisch-Digitalischem und Analogisch-Zeigendem verzichtet Sol LeWitt in seinen Werktexten für "Locations of [Points, Lines and Geometric Figures]" (1973-76, s. Kap. III.1), die ein präzises Beschreibungssystem enthalten, mit dem die Konzepte auf Trägern jeden Formats ausführbar sind: Das digitalische Konzept antizipiert, wenn es neben der Präsentation, die aus den Regeln des Werktextes generiert wurde, erscheint, die aktuelle Generative Kunst. Generative Kunst offeriert ein analogisch-digitalisches Spektrum der beobachtbaren Entfaltung 74 und paralell dazu eine digitalisch-textuelle Präsentation des Programmcodes, die zeitgleich oder zeitlich versetzt zur Entfaltung (Präsentation des Programmcode und Generierung `nebeneinander´) gelesen werden kann. Konzeptuelle Software Art betont in der Exposition des Programmcode als menschen- und maschinenlesbarer Text den Doppelcharakter der "algorithmischer Zeichen" (s. Kap. V.2) als Digitalischen und Technisch-Digitalen. Dass im Digitalisch-Textuellen auf das Technisch-Digitale ohne weitere Präsentationsebene als die der Textausgabe verwiesen wird, ist das Konzeptuelle: In der kleinsten Differenz zwischen Start rechnerinterner Funktionen und rechnerexterner Lesbarkeit, zwischen Programmcode in Aktion und seiner Präsentation als Text, werden zugleich "algorithmische Zeichen" exemplarisch vorgeführt. "Algorithmische Zeichen" erscheinen in Konzeptueller Software Art – in Nakes Terminologie – als Konzentration eines "intentionalen Interpretanten" (bzw. Beobachters) auf die "reduzierenden Transformationen", die der "kausale Interpretant" (beziehungsweise der Rechner und die Abfolge Programmcode-Eingabe-Rechenprozess-Ausgabe) einfordert. 75 Der digitale Kontext, den die oben vorgestellten Beispiele konzeptueller Software Art (s. Kap. IV.2) durch Modellfälle thematisieren, wird in seinem Eigenleben zugleich angewandt und exemplarisch vorgeführt: Exposition ohne Transposition. Die Transposition des Ready-Made vom Alltagsgebrauch ins Museum wird in Konzeptueller Kunst von der konzeptuell-reflexiven Selbsteinbettung in den vorzuführenden Kontext abgelöst. Als Konzeptuelle Kunst sich selbst als Kontext Kunst vorstellte und Art & Language die <Selbsteinbettung> in die "Institution Kunst" thematisierte, war "Musealisierung" schon ein Alltagsphänomen 76: Der Exposition der Ware in der Ladenpassage und ihren Schaufenstern 77 kann die Exposition von Objekten der Konsumwelt im Museum nur noch als Double antworten. Dieser von Louise Lawler, Ange Leccia, Jeff Koons, Allan McCollum und Haim Steinbach zu ausgiebig gewürdigten Totalität des Spektakels in Konsumwelt und Museen setzten Konzeptuelle Künstler bereits Entwürfe von Interaktionsbereiche einfordernden Informationssystemen entgegen. 78 Sie nahmen darin die Folgen der Kombination von Telekommunikation und Digitalrechner im Internet vorweg, das zum Anwendungsbereich von Software für offene Databases/Plattformen wurde: Die Interaktion bzw. das Dialogische muss nicht mehr – wie noch von Art & Language (zum Beispiel als Fortsetzung des Art & Language-internen Diskurses) – über die Positionierung des Lesers zwischen Textteilen in Informationssystemen 79 eingefordert werden, sondern wird praktiziert, weil sie technisch möglich geworden ist. Die Beobachtungsoperationen thematisierenden Beispiele Konzeptueller Kunst von Burgin und Kosuth (s. Kap. I.3) provozieren Leser zum eigenständigen mentalen Vollzug gerade durch die vorgegebene schrittweise Führung: Die Engführung durch die Gliederung in Anweisungsschritte und die Abstraktion von spezifischen Bezügen versucht Leser zu mentaler Offenheit für verschiedene Umgebungen, Gedanken und Erinnerungen zu führen, indem sie dazu aufgefordert werden, selbst Kontextreferenzen an situativ Gegebenes und Erinnertes herzustellen. Diese autopoietische Gewinnung von kontextueller Offenheit durch die Schließung via Ausdifferenzierung in Ebenen, die Komplexität durch Abstraktion reduzierende Ebenen wird in Software Art nicht aufgenommen: Die Orientierung am Technisch-Digitalen, am "kausalen Interpretanten", führt von der Autopoiesis kognitiver Prozesse weg zu Problemen in digitalen Kontexten: Die "Differenz von Identität und Differenz" und die so erklärte "Interpenetration" von "System und Umwelt" (beziehungsweise Konzept und Kontext), in der sich das System im "re-entry" des bislang Ausgeschlossenen ausdifferenziert 80, ersetzt die Replikation des Gleichen als Basisverfahren, das zum Anlass interessanter Programmcodes wird und das in digitalen Umwelten Überraschendes und Irritierendes bewirken kann. In ".walk" wirkt die algorithmische Engführung als Zufallsgenerator: Sie ist technisches Mittel für "experimentelles Umherschweifen" 81, das Beobachtungsoperationen anregt, aber nicht führt oder begrenzt, wie dies Burgins und Kosuths Kognition provozierende Instruktionsketten tun. Von einer häufig autopoietisch ausgerichteten "Weltbeobachtung" in Konzeptueller Kunst 82 zur an "algorithmischen Zeichen" orientierten "Medienbeobachtung" 83 als Innenbrechung im angewandten digitalen (Trans-)Medium führt die Passage von Konzeptueller Kunst zur Software Art. Zurück zum Ausgangspunkt: Die "drei reduzierenden Transformationen", die nach Nake "aus der Welt zur Software" führen, gibt die Geschichte der Entwicklung von Kunstgattungen zu Notationen und Programmcodes wieder:
Notationen verhelfen also zu den semantischen und syntaktischen "reduzierenden Transformationen", die Notationen mit "algorithmische Transformationen" (wie Hurrell in "The Cybernetic Art Work that Nobody broke", s. Kap. III.2) fortsetzen und damit die Exposition von Programmcode in konzeptueller Software Art vorbereiten. Die Geschichte der Notation in Intermedia Art lässt sich als Vorgeschichte der Software Art schreiben – und umgekehrt: Software Art erscheint als Fortführung von nichtdigitalen "reduzierenden Transformationen". 84 Dr. Thomas Dreher Copyright © by the author, december 2005. (as defined in Creative Commons Attribution-NoDerivs-NonCommercial 1.0) Wollen Sie dazu Stellung nehmen oder einen eigenen Tip geben? Dann schicken Sie uns eine E-Mail. Anmerkungen 1 Konzept 1920, in: Tzara, Tristan: Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer, Kap. VIII. In: La Vie des Lettres. Nr.4/1921. Neu in: Ders.: Oeuvres complètes, Vol.I. Paris 1975, S.382. Auf deutsch in: Tzara, Tristan: Sieben Dada Manifeste. Hamburg 4. Auflage 1998, S.90ff. (Siehe Seite 3 in der Bildstrecke, die auch alle folgenden Abbildungen enthält: ppt mit 9 MB und pdf mit 11 MB). zurück 2 Begriffe wie Autor, Beobachter, Künstler u. a. stehen auch für die femininen Formen Autorin, Beobachterin, Künstlerin u. a. Dies geschieht aus praktischen Gründen, weil Alternativen wie "der/die AutorIn" Sätze besonders dann unlesbar machen, wenn die maskulin/feminin-Varianten mehrfach in einem Satz durchgespielt werden müssen. zurück 3 Beobachtungsoperationen: Luhmann, Niklas: Die Gesellschaft der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1997, S.537ff. zurück 4 Hultén, K.G. Pontus: The machine as seen at the end of the mechanical age. Kat. Ausst. The Museum of Modern Art. New York 1968, S.153; Mileaf, Janine: Between you and me: Man Ray´s Object to Be Destroyed – Cover Story. In: Art Journal. Spring 2004. URL: http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0425/is_1_63/ai_114632847/print (13.11.2005). 5 Young, La Monte, im Gespräch mit Barbara Haskell, 7.7.1983. In: Haskell, Barbara/Hanhardt, John G.: Blam! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance 1958-1964. Kat. Ausst. Whitney Museum of American Art. New York 1984, S.53 mit Anm.89. Vgl. Nyman, Michael: Experimental Music. Cage and Beyond. London 1974/2. Auflage 1999, S.74f.,83. zurück 6 Cage, John/Neuhaus, Max: Fontana Mix. In: O´Doherty, Brian (Hg.): The Minimalism Issue. Aspen No.5-6. Aspen/Colorado 1967. URL: http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/fontana.html (13.11.2005). zurück 7 Hendricks, Jon: Fluxus Codex. The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit, Michigan. New York 1988, S.193. 8 o.A.: Fluxfest Sale. Fluxfest Information, Fluxfests, New York 1966. In: Dreher, Thomas: Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia. München 2001, S.124, Abb.15 (vgl. S.123,126f. über "Word Event", s. Anm.7); Sohm, Hanns: Happening & Fluxus. Materialien. Kat. Ausst. Kölnischer Kunstverein. Köln 1970, o. P. zurück 9 Dreher, Thomas: Performance Art, s. Anm.8, S.120 mit Anm.221; Haskell, Barbara/Hanhardt, John G.: Blam, s. Anm.5, S.55, Fig.57; MacLow, Jackson/Young, La Monte (Hg.): An Anthology...New York 1963/2. Auflage 1970, o. P. zurück 10 Cage, John: 45 Min. konzertierte Aktion/Theatre Piece No.1, 1952. In: Dreher, Thomas: Performance Art, s. Anm.8, S.57f. mit Anm.100 (mit ausführlichen Lit.angaben); Duberman, Martin: Black Mountain. An Exploration in Community. New York 1973, S.370-379; Nyman, Michael: Experimental Music, s. Anm.5, S.25,72. zurück 11 George Maciunas: Diagram of Historical Development of Fluxus and Other...Art Forms (incomplete), Offset, 2 Papierblätter, 1973. In: Schmidt-Burkhardt, Astrit: Maciunas´ Learning Machines. From Art History to a Chronology of Fluxus. Kat. Ausst. Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin 2003, S.123. zurück 12 "Conceptual Peformance": Dreher, Thomas: Performance Art, s. Anm.8, S.252ff. mit Anm.465. zurück 13 Kosuth, Joseph: Art Investigations & <Problematics> since 1965. Kat. Ausst. Kunstmuseum Luzern 1973, Bd.3, S.63-73; Shanken, Ed: Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art. In: Leonardo. Vol.35/No.4. San Francisco 2002, S.435. URL: http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/isast/articles/shanken.pdf (14.11.2005). zurück 14 Burgin, Victor: Work and Commentary. London 1973, o. P. (z. B. "All Criteria", 1970). zurück 15 Dreher, Thomas: Performance Art, s. Anm.8, S.26ff., 407-448. zurück 16 "Ausführung" schliesst die Wahl von vorhandenen Objekten und Prozessen ein. zurück 17 Dreher, Thomas: Kontextreflexive Kunst im Kunstkontext. 18 Dreher, Thomas: Blurting in A & L: Art & Language und Kontextinvestigation. Kap. II.1. In: Art & Language: Blurting In A & L online. URL: http://blurting-in.zkm.de/d/invest_context 14.11.2005). zurück 19 Flynt, Henry: Essay: Concept Art. In: MacLow, Jackson/Young, La Monte (Hg.): An Anthology, s. Anm.9, o. P. Neu in: URL: http://www.henryflynt.org/ aesthetics/conart.html (14.11.2005). zurück 20 Bochner, Mel: Thought Made Visible 1966-1973. Kat. Ausst. Yale University Art Gallery. New Haven 1995, S.14,117f. Vgl. Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976. Frankfurt am Main u.a. 1992, S.72f. zurück 21 LeWitt, Sol: Serial Project #1. In: Aspen No.5-6. Aspen/Colorado 1966, Section 17 (Broschüre mit 16 Seiten). Neu in: URL: http://www.ubu.com/aspen/aspen5and6/serialProject.html (14.11.2005). zurück 22 LeWitt, Sol: Drawing Series 1968 (Fours). In: Studio International. April 1969, S.189. zurück 23 LeWitt, Sol: Drawing Series I, II, III, IIII, “simple“ Version. In: Siegelaub, Seth/Wendler, Jack (Hg.): Xerox Book. New York 1968, o. P. (Beitrag mit 25 kopierten Seiten); LeWitt, Sol: Drawing Series I, II, III, IIII A & B (1970). Galleria Sperone/Galerie Konrad Fischer, Turin 1974 (224 Seiten). zurück 24 LeWitt, Sol: Paragraphs on Conceptual Art. In: Artforum. Vol.5/No.10, Special Issue. June 1967, S.80. Neu in: URL: http://www.ic.sunysb.edu/ Stu/kswenson/lewitt.htm (14.11.2005). zurück 25 Erste "Location of line(s)" im Werkverzeichnis der "Wall Drawings": Wall Drawing #154: "A horizontal line of the left side toward the middle of the right side". Rote und schwarze Kreide. Erste Ausführung: Sol LeWitt, Nicholas Logsdail. The Museum of Modern Art. Oxford, April 1973. In: LeWitt, Sol: Wall Drawings 1968-1984. Stedelijk Museum Amsterdam. Amsterdam 1984, S.72,171. zurück 26 Erste "Location of Lines" im Werkverzeichnis der "Wall Drawings" mit in die Ausführung integrierten Werktexten (so weit an Hand der Abbildungen feststellbar): Wall Drawing #224: The location of eight points on the wall. Erste Ausführung: Sol LeWitt, B. Merz. Incontri Internationale d´Arte. Rom, November 1973. In: LeWitt, Sol: Wall Drawings 1968-1984, s. Anm.25, S.79,84,178f. 27 Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst, s. Anm.20, S.127-140. zurück 28 2003: Flash-Version, URL: http://www.robmyers.org/art/cybernetic/index.html (15.11.2005) (Zur Generierung von verbalen Notationen: auf kleingeschriebenen Text klicken); 2004: ANSI Common LISP-Version, GNU GPL. In: rob-art. Download von URL: http://sourceforge.net/project/showfiles.php?group_id=108602 (15.11.2005). zurück 29 Harrison, Charles: Essays on Art & Language. Oxford 1991, S.58, Pl.39; Shanken, Ed: Art in the Information Age, s. Anm.13, S.437. zurück 30 Agam, Yaakov: Que la lumière suit, mit lautempfindlichen Sensoren und reagierender Birne, 1967. In: Popper, Frank (Hg.): Electra. Kat. Ausst. Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris 1984, S.65; Popper, Frank: Künstlerische Bilder und die Technowissenschaft. In: Kunstforum. Nr.97. November/Dezember 1988, S.98; Wedewer, Rolf (Hg.): Räume und Environments. Kat. Ausst. Städtisches Museum Leverkusen, Schloß Morsbroich. Leverkusen 1969, S.149. 31 Dreher, Thomas: Art & LanguageUK (1966-72): Maps and Models. Kap. II.2. In: Jahraus, Oliver/Ort, Nina/Schmidt, Benjamin Marius (Hg.): Beobachtungen des Unbeobachtbaren. Konzepte radikaler Theoriebildung in den Geisteswissenschaften. Weilerswist 2000, S.184-190, bes. Anm.86f. URL: http://dreher.netzliteratur.net/3_Konzeptkunst_Art_Lang2.html (16.11.2005); Vgl. Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst, s. Anm.20, S.400, Anm.204. zurück 32 Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst, s. Anm.20, S.303f., o. P. (mit Abb.19). zurück 33 Goldin, Amy: Art and Technology in a Social Vacuum. In: Art in America. March-April 1972, S.46-50. zurück 34 Visuelle Strukturen können nach Kriterien "Algorithmischer Ästhetik" (s. Anm.35) bewertet werden: Myers integriert in "ae" ("aesthetic evaluator", 2004) ein LISP-Programm zur ästhetischen Bewertung ("A toy aesthetics and evaluation system". In: URL: http://rob-art.sourceforge.net/rob-art/ae.html (16.11.2005)). "ae" ist wie "The Cybernetic Art That Nobody Wrote" Teil von Myers´ Projekt "rob-art" (s. Anm.28). zurück 35 Bense, Max: Ästhetik und Programmierung. In: IBM-Nachrichten 16/1966, Nr.180, S.294,296. Neu in: Büscher, Barbara/von Herrmann, Hans-Christian/Hoffmann, Christoph (Hg.): ästhetik als programm. Max Bense / daten und streuungen, Kaleidoskopien. Medien – Wissen – Performance. Band 5/2004, S.209,213; Ders.: Einführung in die informationstheoretische Ästhetik. Grundlegung und Anwendung in der Texttheorie. Hamburg 1969, S.43-52; Gips, James/Stiny, George: Algorithmic Aesthetics: Computer Models for Criticism and Design in the Arts. Berkeley 1978. Neu in: URL: http://www.algorithmicaesthetics.org/ (16.11.2005) (Myers Referenz in "ae", s. Anm.34). zurück 36 Reas, Casey u. a.: {Software} Structures (2004). In: Whitney Artport. URL: http://artport.whitney.org/commissions/softwarestructures/map.html (16.11.2005). zurück 37 Nach der zweiten Fassung des Werktextes (LeWitt, Sol: Wall Drawings 1968-1984, s. Anm.25, S.56f.,168): "[#]106. Arcs from the midpoints of two sides of the wall. (ACG 8). Black pencil. First Drawn by: [Mel Bochner,]SL[.] Collection: Dr and Mrs Lorenzo Bonomo, Spoleto, Italy. August, 1971". URL: http://artport.whitney.org/commissions/softwarestructures/_106_response/code.html (126.11.2005); erste Fassung des Werktextes: LeWitt, Sol: All Wall Drawings. In: Arts Magazine. February 1972, S.44, #108: "Arcs, from two sides of the wall, 3 cm. apart." (ganzseitige Abb.: LeWitt, Sol: o. T. [Retrospektive], s. Anm.25, S.122, Abb.199). zurück 38 Reas, Casey: A Text about Software & Art. In: Whitney Artport. {Software} Structures 2004. URL: http://artport.whitney.org/commissions/ softwarestructures/text.html#material (16.11.2005). zurück 39 Lauwe, Chombart de: Paris et l´agglomération parisienne. Vol.1, Paris 1952/Vol.2, Paris 1956. Vgl. Ohrt, Roberto: Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst. Hamburg 1990, S.83. zurück 40 o. A.: Nouvelles de L´Internationale. In: Internationale Situationniste. Numéro 1. Juin 1958, S.28/Debord, Guy-Ernest: Théorie de la dérive. In: Numéro 2. Décembre 1958, S.19 (Reprint: Mosconi, Patrick (Hg.): internationale situationniste. Paris 1997/2004). Auf Deutsch in: Gallissaires, Pierre u.a.: Situationistische Internationale 1958-1969. Berlin 1976, Bd.1, S.34,59. zurück 41 Debord, Guy-Ernest: Positions situationnistes sur la circulation. In: Internationale Situationniste. Numéro 3. Décembre 1959, S.36; Gallissaires, Pierre u.a.: Situationistische Internationale, s. Anm.40, S.111. zurück 42 o. A.: Manifeste. In: Internationale Situationniste. Numéro 4. Juin 1960, S.36ff.; Gallissaires, Pierre u.a.: Situationistische Internationale, s. Anm.40, S.152ff. zurück 43 Debord, Guy-Ernest: Introduction to a Critique of Urban Geography. In: Les Lèvres Nues #6. September 1955. Englische Übers. in: URL: http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/geography.html (16.11.2005). zurück 44 "Direction", o. J. In: Brecht, George: Water Yam. Fluxus Edition, ab 1963 (s. Anm.7). In: Hendricks, Jon: Fluxus Codex, s. Anm.7, S.190. zurück 45 Agentur Bilwet (Lovink, Geert/Mulder, Arjen): Der Datendandy. Mannheim 1994. In: URL: http://squat.net/archiv/datendandy/ (17.11.2005). zurück 46 Paul E. Black, "algorithm". In: Black, Paul E. (Hg.): Dictionary of Algorithms and Data Structures. NIST (National Institute of Standrards and Technology, Gaithersburg). URL: http://www.nist.gov/dads/HTML/algorithm.html (20.11.2005). Weitere Beispielle zur Definition des "Algorithmus": Wikipedia, deutsche Version: URL:http://de.wikipedia.org/wiki/Algorithmus (17.11.2005); englische Version: http://en.wikipedia.org/wiki/Algorithm (17.11.2005); o. A.: Einführung – Der mathematische Algorithmus. In: Szope, Dominika/Weibel, Peter u. a.: Die Algorithmische Revolution. Zur Geschichte der interaktiven Kunst (2004). In: URL: http://www.zkm.de:81/algorithmische-revolution/index.php?module=pagemaster&PAGE_user_op=view_page &PAGE_id=130 (17.11.2005). zurück 47 Kaplan, Craig S.: The Search For Self-Documenting Code. In: URL: http://www.cgl.uwaterloo.ca/~csk/washington//paper/ (17.11.2005). zurück 48 Madore, David: Quines (self-replicating programs). In: URL: http://www.madore.org/~david/computers/quine.html (17.11.2005); Thompson II, Gary P.: The Quine Page. In: URL: http://www.nyx.net/~gthompso/quine.htm (17.11.2005); Cramer, Florian: Program Code Poetry (28.3.2001). In: URL: http://cramer.plaintext.cc:70/ essays/code_poetry_definition/code_poetry_definition.txt (17.11.2005); Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid. New York 1979, S.435ff., 496ff. (über "to quine", abgleitet vom Namen des Philosophen Willard Van Orman Quine). zurück 49 Corris, Michael (Hg.): Conceptual Art. Theory, Myth and Practice. Cambridge/UK 2003, S.28-36 (Frances Colpitt), S.257f. (Johanna Drucker), Abb.49. zurück 50 Thread: Ein Ausführungsstrang neben anderen Strängen in einem Prozess. 51 Cramer, Florian: forkbomb [by jaromil]. In: runme.org. URL: http://www.runme.org/feature/read/+forkbombsh/+47/ (15.10.2005). zurück 52 Sollfrank, Cornelia: biennale.py - Die Rückkehr des Medienhype. Ein Gespräch mit den Urhebern des Biennale-Virus 0100101110101101.ORG. In: Telepolis, 7.7.2001. URL: http://www.heise-news.de/tp/deutsch/inhalt/sa/3643/1.html. zurück 53 «la pratique théorique»: Althusser, Louis: Sur la dialectique matérialiste (De l´inégalité des origines) (April-Mai 1963). In: Ders.: Pour Marx. Paris 1965/1986, S.168,172 (Anm.9),186f.,216,224. zurück 54 Burnham, Jack: Alice´s Head. Reflections on Conceptual Art. In: Artforum. February 1970, S.37 ("Conceptual art´s ideal medium is telepathy."); Lucy Lippard: Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972. New York 1973; Lippard, Lucy/Chandler, Jack: The Dematerialization of Art. In: Art International. Vol.XII/2, February 1968, S.31-34. zurück 55 Georg Jappe: "Bewußtseinskunst als Ideenaktie: die einzige Qualität heißt Mentalität." (Ders.: Kunstkreis AG Luzern (Hg.): Attitüde. In: Archiv Harald Szemann. Dokumente zur Aktuellen Kunst 1967-1970. Luzern 1972, o. P.) Vgl. Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst, s. Anm.20, S.146. zurück 56 Atkinson, Terry: Brief an Lucy Lippard und John Chandler, 23.3.1968. Auszüge in: Lippard, Lucy: Six Years, s. Anm.54, S.43f. (Zitat S.44); Alberro, S.53-58 (Zitat S.54). zurück 57 Florian Cramer: Zehn Thesen zur Softwarekunst, These 5. In: URL: http://www.netzliteratur.net/cramer/thesen_softwarekunst.html (18.11.2005). zurück 58 Austin, John L.: How to do Things with Words. Oxford 1962, S.108-131 (auf Deutsch: Ders.: Zur Theorie der Sprechakte. Stuttgart 1979 , S.126-152). zurück 59 Vollzug des Sprechaktes mit einem "perlokutionären Ziel" ("actions which have a perlocutionary object (convince, persuade)"). In: Austin, John L.: How to do Things with Words, s. Anm.58, S.117,120f. (auf Deutsch: Ders.: Zur Theorie der Sprechakte, s. Anm.58, S.134,137). zurück 60 "perlokutionäres Nachspiel" ("a sequel of a perlocutionary act"). In: Austin, John L.: How to do Things with Words, s. Anm.58, S.117 (auf Deutsch: Ders.: Zur Theorie der Sprechakte, s. Anm.58, S. 134). zurück 61 Arns, Inke: Read_me, run_me, execute_me. In: Medien Kunst Netz. Themen: Generative Tools. URL: http://www.medienkunstnetz.de/ themen/generative_tools/software_art/ (18.11.2005). 62 Vgl. Austin, John L.: How to do Things with Words, s. Anm.58, S.121 (Ders.: Zur Theorie der Sprechakte, s. Anm.58, S.136) über "konventionale Mittel" in "illokutionären Akten" ("Ilocutionary acts are conventional acts: perlocutionary acts are not conventional.") im Unterschied zu Festsetzungen von Programmiersprachen in Regel-Indices. zurück 63 Nake, Frieder: Algorithmische Zeichen. In: Bauknecht, Kurt/Brauer, Wilfried/Mück, Thomas A. (Hg.): Informatik 2001. Wirtschaft und Wissenschaft in der Network Economy – Visionen und Wirklichkeit. Tagungsband der GI (Gesellschaft für Informatik e.V.)/OCG Jahrestagung 2001 (25.-28. September 2001, Universität Wien). Bd.II, S.736-742. URL: http://www.agis.informatik.uni-bremen.de/ARCHIV/Publikationen/Algor.ZeichenWienText.pdf (20.9.2005). zurück 64 Nake, Frieder: Algorithmische Zeichen, s. Anm.63, Kap.2. zurück 65 Brödner, Peter/Seim, Kai/Wohland, Gerhard: Skizze einer Theorie der Informatik-Anwendungen (Version 15/11/2002), Kap.3.2. In: URL: http://tal.cs.tu-berlin.de/siefkes/Hersfeld/HeffAG_Wohland_Bericht_15.11.02.html (18.11.2005). zurück 66 Nake, Frieder: Algorithmische Zeichen, s. Anm.63, Kap.2. zurück 67 Brödner, Peter/Seim, Kai/Wohland, Gerhard: Skizze, s. Anm.65. Vgl. Nake, Frieder: Informatik. Medien & Zeichen: eine Erzählung. Zur dritten Kennzeichnung: Die Software als algorithmisches Zeichen (1.12.2003), S.3f. URL: http://www.agis.informatik.uni-bremen.de/LERNEN/Vergangen/IMZ/DritteKennz.pdf (5.11.2005). zurück 68 Thayer, Phall: Art and Craft of Open Source. In. URL: http://pallit.lhi.is/palli/ArtOpS.pdf (18.11.2005). zurück 69 Goodman, Nelson: Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis 1968/1976. Kapitel IV.8: Analogs and Digits, S.159-164 (auf Deutsch: Ders.: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie. Frankfurt am Main 1995, Kap.IV.8: Analog und digital, S.154-157). zurück 70 Abel, Günter: Sprache, Zeichen, Interpretation. Frankfurt am Main 1999, S.162f. zurück 71 Abel, Günter: Sprache, Zeichen, Interpretation, s. Anm.70, S.166. zurück 72 In einer "Interpretations-Praxis". In: Abel, Günter: Sprache, Zeichen, Interpretation, s. Anm.70, S.164-182,200-204,227. zurück 73 Kuspit, Donald: The Matrix of Sensations. In: Artnet 5.8.2005. URL: http://www.artnet.com/magazineus/features/kuspit/kuspit8-5-05.asp (19.11.2005). zurück 74 Vgl. Boris Müller: Hin und Her. In: Processing (Beta). URL: http://processing.org/exhibition/curated_page_5.html ; http://www.esono.com/testbed/processing/hinundher/. (19.11.2005). zurück 75 Nake, Frieder: Informatik. Medien & Zeichen, s. Anm.67. zurück 76 Art & Language und <Selbsteinbettung>: Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst, s. Anm.20, S.23-26,54f.; Ders.: Art & Language und Luhmanns "Theorie der Beobachtung": "redescriptions", Kap.3. In: URL: http://dreher.netzliteratur.net/3_Konzeptkunst_Art_Lang3.html (19.11.2005); Ders.: Blurting in A & L, s. Anm.18, Kap. III.4; Art & Language: Blurting in A & L: an index of blurts and their concatenation (the Handbook), New York/Halifax 1973, S.26, Ann.32. 77 Sennett, Richard: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität. Frankfurt am Main 1986/1993 (i.O.m.d.T. The Fall of Public Man. New York 1974/1976), S.190f.; Joselit, David: Modern Leisure. In: Ross, David A.: Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture. Kat. Ausst. The Institute of Contemporary Art, Boston 1986, S.70-89. zurück 78 Dreher, Thomas: Konzeptuelle Kunst, s. Anm.20, S.203f.,214. zurück 79 Art & Language: Index-Systeme, 1972-73. In: Dreher, Thomas: Kontextreflexive Kunst im Kunstkontext, s. Anm.17, S.48ff.; Ders.: Blurting in A & L, s. Anm.18, ab Kap.II.3. zurück 80 Luhmann, Niklas: Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. Frankfurt am Main 1987, S.22-25,100f.,111f.,230,289-296,491ff.,547,570,640f. zurück 81 Khatib, Abdelhafid: Essai de description psychogéographique des Halles. In: Internationale Situationniste. Numéro 2. Décembre 1958, S.46. Auf Deutsch in: Gallissaires, Pierre u.a.: Situationistische Internationale, s. Anm.40, S.53. zurück 82 Ausnahme: Art & Language: Blurting in A & L, s. Anm.76. Vgl. Dreher, Thomas: Art & Language & Hypertext: Blurting, Mapping and Browsing. In: URL: http://www.iasl.uni-muenchen.de/links/NAAL.html (19.11.2005). zurück 83 Schmidt, Siegfried Johannes: Die Welten der Medien. Grundlagen und Perspektiven der Medienbeobachtung. Braunschweig/Wiesbaden 1996. zurück 84 Vgl. Cramer, Florian: Words Made Flesh. Code, Culture, Imagination. Willem de Kooning Hogeschool. Rotterdam 2005. ------------------------------- |