Mein Beitrag beschäftigt sich kritisch mit zwei hartnäckigen Gerüchten: 1. mit digitaler Literatur geschehe etwas radikal Neues, 2. das Elektronische sei sozusagen das bessere Medium für die in der Moderne entwickelten poetischen Schreibweisen bzw. die eigentliche Einlösung ihrer Poetik. So stellt sich nicht nur die Frage nach der Spezifik, sondern auch nach dem ästhetischen Gewinn einer um hypermediale Formen erweiterten Dichtkunst. Veranschaulichen werde ich diese Fragen anhand der 1998 erschienen CD-Rom "Elektronischer Lexikon-Roman" (ELEX), die die Roman-Vorlage von Andreas Okopenko aus dem Jahr 1970 hypermedial um- bzw. übersetzt. Doch zunächst einmal zu den beiden Gerüchten:

1. In den letzten Jahren gibt es kaum einen Begriff, der so fröhliche Wiederkehr feiert wie der des Neuen. Die Neuen Medien machen's möglich. Poetiken und akademische Diskurse verwenden das 'Neue' exzessiv. Nur ein markantes Beispiel: Eduardo Kacs Einleitung zu dem von ihm herausgegebenen, gerade zur Neuausgabe bereiteten Poetikband zur sog. "New Media Poetry": "This is the first international anthology to document a radically new poetry, one that is impossible to present directly in books and that challenges even the innovations of recent and contemporary experimental poetics ... The poems discussed in this anthology ... state that a new poetry for the next century must be developed in new media, simply because the textual aspirations of the autors cannot be physically realized in print" (Kac 1996, 98f.). Der Titel der Anthologie führt neben dem lancierten Gattungsnamen, eben "NEW Media Poetry", das Neue noch gleich zweimal im Schilde: "Poetic Innovations and New Technologies".

Um den empirischen Befund kommen wir nicht herum: Es gibt offenbar wieder ein Avantgarde-Bewußtsein im Einzugsbereich digitaler Ästhetik, ein Avantgarde-Bewußtsein, das in Stil, Gestus und auch Aussage nicht selten an historische Manifeste erinnert, etwa an das "futuristische Manifest zur mechanischen Kunst" aus dem Jahre 1922: "Durch die Maschine und in der Maschine wickelt sich nunmehr das Schauspiel der Menschheit ab. Wir Futuristen zwingen die Maschine, sich von ihren praktischen Funktionen loszulösen, um in das rein geistige und zweckungebundene Leben der Kunst einzutauchen ... All dies ist unsere neue geistige Notwendigkeit und das Prinzip unserer neuen Ästhetik, während sich die tradierte Ästhetik noch von Legenden und Mythen nährt" (zit. nach Caramel et al. 1990, 163).

Mit dem Focus auf Neue Medientechnologien wird der aggressivste Zeitbegriff der Moderne wiederbelebt, nämlich der des Fortschritts. Schreibt man sich damit nicht ein in ein ausgesprochen lineares Modell? Unterwirft man dabei den so empfundenen oder gewollten ästhetischen Mehrwert nicht etwas ungeschützt der "Logik des ökonomischen Tauschs" (vgl. Groys 1992, 63ff.)? Heißt die Rede von der "Literatur für neue Medien", bei Christiane Heibach (2000, 171ff.) etwa, nicht auch, daß die Literatur zur Promotion des medientechnologischen Fortschritts auftritt?

Mit dem Neuen handelt man sich jedenfalls paradoxerweise das Älteste oder Traditionellste ein, was die Moderne zu bieten hat: Mit der Querelle des Anciens et des Modernes Mitte des 18. Jh. vorbereitet, wird das Neue als ästhetischer Wert erstmals bei Baudelaire (1989) explizit mit Modernität verknüpft. Den historischen Avantgarden gilt das Neue im Gegensatz zum Alten oder Tradierten bekanntlich als Leitdifferenz.

Eine andere Frage ist, wie nun die Differenz von Innovation und Tradition im digitalen Diskurs gehandhabt wird, wie möchte man sie haben? Doch oftmals so, daß das Traditionelle ein wenig an Windmühlenflügel erinnert: Gutenberggalaxis, books realized in print, lineare Erzähltechniken, Eindimensionalität, Auktorialität, Sinntiefe, Finalität etc. Spätestens die Romantik hatte hiermit bereits aufgeräumt.

Eine andere und sicherlich fruchtbarere Option wäre, daß die 'Tradition' das umfaßt, was als Vorgeschichte und Hinführung zu aktuellen Möglichkeiten digitaler Literatur gelesen wird.

2. Damit sind wir aber erst einmal beim zweiten Gerücht: Das Digitale sei das bessere Medium für die in der Moderne entwickelten experimentellen Schreibweisen; Konzepte wie Multilinearität und -perspektivität, Multi- bzw. Intermedialität, Fragmentierung, Bewegung, Aleatorik, Publikumsaktivität etc. seien nun sozusagen 'angekommen'. Bei Bolter (1991, 132) etwa heißt es zum Hypertext: "Topographic writing redefines the tradition of modernism for a new medium". Und in Philippe Castellins Editorial zum Doppelband von Alire / Docks (Castellin 1997, 6f.) wird eine große Gleichung aufgemacht; auf der einen Seite des Gleichheitszeichens findet sich eine lange Liste: die Poesie, das Individuelle, das Intermediale, Collage, Cadavres exquis, Permutation, Poésie totale, Synästhesie, Multisensorik, Queneau, Schwitters, Pound, Joyce, Petronio, Haussmann, Zaum usw. Auf der anderen Seite steht nur ein einziges französisches Wort: "L'ordinateur". Mit dem Rechner hat man die ganze Moderne im Sack. Wird die Tradition also positiv konnotiert, so sind es nun der Rechner, das Digitale, das Internet, die ähnlich grob wie die sogenannte Printliteratur zugeschnitten werden.

Vor diesem Hintergrund möchte ich dafür plädieren, mehr auf Kontinuitäten zu achten, denn auf die vermuteten harten Zäsuren, mehr auf die feinen Unterschiede, denn auf die schroffen Brüche, mehr auf Erweiterung und Wechselwirkung, denn auf den Fortschritt. Das würde bedeuten, einzelne Konzepte digitaler Ästhetik auf ihre Geschichtlichkeit abzuklopfen. Das würde zudem bedeuten: den jeweiligen individuellen Text, das Netzwerk, Projekt oder Ereignis in dieser Perspektive zu beobachten - m. E. auch eine poetologische Vorgabe.

Also zum Beispiel: Für das Kriterium Multi- oder Hypermedialität wären aus meiner Sicht interessant die Konzepte zum Gesamtkunstwerk und zur Synästhesie, insbesondere aber zur Intermedialität, wie sie seit Dick Higgins, der diesen Begriff für die Intermedia- und Fluxuskunst prägte, als konzeptuelle Fusion von Text-, Bild- und Klangformen in der Visuellen Poesie, der Lautdichtung, in Film- und Videogedichten, der Holographie durchgespielt wird. Für das Kriterium der Bewegung wäre interessant die kinetische Kunst, Aktionismus, Op-Art - vor 40 Jahren von Franz Mon auf den Nenner gebracht unter dem Titel "movens": eine gesamtkünstlerische Poetik des offenen Kunstwerks unter dem Leitwert der Bewegung. Bewegung nicht nur der wahrnehmbaren Formen, sondern auch der Wahrnehmung und des Denkens (Mon 1960). Damit ist schon das Kriterium Interaktivität berührt. Zu bedenken wäre zudem die Aktivierung des Publikums im Happening, in der Konzeptkunst, aber auch in der Rezeptionspoetik des kreativen Lesens und Betrachtens, das Konzept der Ko-Autorschaft. Aber auch die Idee der Kopplung oder Fusion von Mensch und Maschine im Futurismus, in der Literaturmetaphysik Max Benses und ihren konkreten Umsetzungen seit den 50ern oder in der Turingpoetik Oswald Wieners. Im Großen und Ganzen sind dies Ansätze, die in den 50er bis 70er Jahren losgetreten wurden.
 

II. Vom Lexikonroman zum Elex: eine fragwürdige Transformation

Gute Beobachtungsverhältnisse liegen vor, wenn eine konkrete Vorlage, die unter solchen Leitwerten entwickelt wurde, nun hypermedial umgesetzt und verarbeitet wird. Solche Projekte sind kaum bekannt geworden: Florian Cramers Permutationen fallen mir ein, die CD-Rom "Ottos Mops" (Jandl, John, Quosdorf 1996) mit Spielen zu Jandl-Gedichten, auch Steward Moulthrops Umsetzung von Borges' "forking paths" oder Ted Nelsons Bearbeitung von Nabokovs "Pale Fire".

Aus dem Jahre 1998 stammt die CD-Rom "Elektronischer Lexikonroman" der Wiener Gruppe "Libraries of the Mind", die sechs Jahre daran gearbeitet hat, den Lexikonroman von Andreas Okopenko umzusetzen, ein Buch, das im Jahre 1970 beim Residenz-Verlag herauskam. Okopenko hatte damals seine Leserschaft in einer Gebrauchsanweisung angewiesen: "denken Sie an den ersten Computer, erweitern Sie den Roman durch eigene Weiterknüpfung an Reizwörter, am besten: schreiben Sie ein Buch, das meines in seiner Kleinheit festnagelt..." (Okopenko 1996, 7). Schauen wir uns erst einmal an, was knapp 30 Jahre später aus dem Denken an den Computer geworden ist, zur Vorlage kommen wir später:

Wir haben es hier mit einem generellen Problem medialer Übersetzung zu tun: Übersetzung mit Sinnkonstanz ist schlechterdings nicht möglich. Darüber hinaus erzeugt gerade Medientransposition immer ein Anderes. Und sie offenbart Medienkonkurrenz. Diese wiederum provoziert ästhetisch gesehen dazu, sich auf das zu konzentrieren, was nicht übertragbar ist. Das hat Friedrich Kittler (1995, 314, 335ff.) sehr anregend für die Konkurrenz zwischen Film und Literatur herausgestellt: Im Moment, da der Film zahlreiche Funktionen der Literatur übernimmt, besinnt diese sich auf 'Materialgerechtigkeit', also auf die Kunst des Wortes, des Lauts, der Schrift - und auch Okopenkos Lexikonroman ist genau hierauf eingestellt.

Das heißt: digitale Literatur im Geiste des Lexikonromans bzw. des poetischen Experiments wäre schlecht beraten, wenn sie moderne Schreibweisen einfach übertragen wollte. Gelungenere Beispiele (vgl. hier z.B. p0es1s) wären dagegen nicht nur Literatur für neue Medien, sie würde diese auch gegen ihren Strich bürsten und eine Reflexion über sie anregen. Sie würden nicht die Moderne (oder Spät- und Postmoderne) 'redefinieren', sondern allenfalls ihre Programme fortschreiben und erweitern, dabei aber auf ihr Spektrum künstlerischer Mittel sowie auf die damit verbunden Wahrnehmungs- und Kommunikationsweisen spezifisch eingehen.

Das 'Neue' relativiert sich gerade dann, wenn vom rein Technologischen abstrahiert wird - etwa im Sinne einer künstlerischen Kommunikation der Materialität, die jeweils 'Materialgerechtigkeit' walten läßt. In dieser Hinsicht wäre die Frage interessant, wie die Kunst (die Literatur) der Moderne sich darin überbietet, Medienreflexion und das Experimentieren mit Wahrnehmungen und Kommunikationen im Bezug auf informationstechnologische Entwicklungen zu inszenieren, die sie selbst mit provoziert. Es wäre zu beobachten, wie die medial bedingten Krisensyndrome konstant, aber auf immer wieder andere und aufregende Weise bearbeitet werden. Das heißt auch: digitale Poesie kann gar nicht das bessere Medium sein für bereits erfolgte künstlerische Leistungen. Sie kann hier Vorgegebenes allenfalls simulieren, was dann aber entweder nur zur Selbstbestimmung ex negativo oder zur Didaktik gerät. Digitale Poesie muß vielmehr ihre eigenen Bedingungen und Möglichkeiten erproben und aufbrauchen, um qualitativ an den Stand des in der Tradition Erreichten anzuschließen.